III. Die Wirklichkeit des Bildes und der Beginn der Moderne

In der bildenden Kunst ereignete sich der geistige Umbruch, mit dem die Moderne ihren Anfang nahm, in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Der entscheidende Schritt, den die großen Pioniere der Moderne, Monet, Cézanne und Van Gogh, dabei vollzogen, bestand in der radikalen Erneuerung der bildnerischen Mittel und der veränderten Bedeutung, die sie diesen im gestalterisch-schöpferischen Prozeß beimaßen.
Um die Kühnheit und Einmaligkeit ihrer Leistung zu ermessen, muß man sich das kulturelle Klima jener Zeit vergegenwärtigen. Zahlenmäßig übertraf die Kunstproduktion des Zweiten Kaiserreichs die aller früheren Epochen. Die Ausstellungen des von 1864 an jährlich stattfindenden ›Salons‹ vereinten jeweils zwischen vier- und sechstausend Gemälde und Plastiken und zogen jedes Jahr um die 300 000 Besucher an. Die enorme Popularität und der finanzielle Erfolg dieser Veranstaltung standen in keinem Verhältnis zur künstlerischen Qualität der gezeigten Werke; abgesehen von wenigen Ausnahmen war deren ästhetisches und geistiges Niveau kaum zu unterbieten.
Die überwiegende Mehrzahl der Künstler, die zwischen 1850 und 1890 Ruhm und Ansehen genossen, werden in den heutigen Geschichtsbüchern kaum mehr erwähnt (Abb. 54-58). Nach Hauser war das Zweite Kaiserreich die Geburtsstunde des Kitsches: "Es gab natürlich auch früher schon schlechte Maler und talentlose Dichter, roh und flüchtig gearbeitete Werke, verwässerte und verhaute künstlerische Ideen; das Minderwertige war aber unverkennbar minderwertig, war gemein und geschmacklos, anspruchlos und belanglos - den gepflegten Schmarren, den mit Routine und Raffinement gemachten Kitsch, gab es nicht, oder höchstens als Nebenprodukt. Jetzt wird jedoch dieser Schmarren zur Norm und der Ersatz der Qualität durch den bloßen Schein der Qualität zur Regel. Das Ziel ist, den Kunstgenuß möglichst anstrengungslos und angenehm zu machen; ihm jede Schwierigkeit und Komplikation, alles Problematische und Quälende zu nehmen, kurz, das Künstlerische auf das Gefällige und Schmeichelnde zu reduzieren."1

Die scheinbare ›Qualität‹ dieser Machwerke wurde in erster Linie durch einen auf die Spitze getriebenen Naturalismus erzielt. Dieses Darstellungsmittel - die Fertigkeit, die Natur realitätsgerecht darzustellen - hat im Verlauf der künstlerischen Entwicklung einen wiederholten Bedeutungswandel erfahren. Die byzantinische und romanische Kunst ist nicht naturalistisch, sondern symbolisch-expressiv. Eine frühe, archaische Form des Naturalismus tritt im christlichen Europa erst im 14. Jahrhundert auf (Giotto). Die nun einsetzende Verbreitung des wissenschaftlichen, auf Naturbeherrschung und rationale Erkenntnis ausgerichteten Denkens und die damit einhergehende Säkularisierung, d.h. Verweltlichung des christlichen Glaubens, finden ihre künstlerische Parallele in der fortschreitenden Beherrschung und Vervollkomnung der wirklichkeitstreuen Naturdarstellung, und in der sukszessiven Verschiebung des künstlerischen Interesses vom Sakralen zum Profanen, vom Symbolischen zum Konkreten. Beide Prozesse - sowohl die Entwicklung naturalistischer Darstellungsmittel als auch die Ausbildung einer vom Christentum losgelösten, natürlichen Welt- und Lebensanschauung - werden von einer realistischen Geisteshaltung getragen und durch Ich-gerechte Ambitionen vorangetrieben; und beide orientieren sich an einer idealisierten Struktur, die real faßbare, überprüfbare Werte vertritt, nämlich das Wirkliche, das Wahre und das Richtige.2 Zu Beginn des 16. Jahrhunderts erreicht diese zweispurige Entwicklung im Werk Leonardos ihren ersten Höhepunkt; die Forderung nach dem Wirklichen, dem Wahren und dem Richtigen ist in vorbildlicher Weise erfüllt; die künstlerische Entwicklung ist in ihre klassische Phase getreten.
Doch wird die Beherrschung der Naturdarstellung, sobald sie einmal erreicht ist, zu einer erlernbaren gestalterischen Technik. Nach der kurzen Übergangsphase des Manierismus, während der die jeweilige Machart des Werkes, die sogenannte ›Maniera‹, in den Vordergrund tritt, verschiebt sich das Schwergewicht der künstlerischen Aussage von der Darstellung selbst auf das Dargestellte. Die bildnerischen Mittel werden jeder ideellen Bedeutung entkleidet und übernehmen eine rein dienende Funktion - sie werden Mittel zum Zweck. Damit beginnt sich in der europäischen Kunst der Kitsch auszubreiten, und zwar in dem Maß, als sich exhibitorische Ambition und naturalistische Fertigkeit von ihrer ursprünglichen Bindung an eine idealisierte Struktur lösen und damit ihre geistige Orientierung verlieren. In diesem Sinn sagt Georg Schmidt: "Kitsch ist äußere Richtigkeit bei innerer Unwahrheit."3
Im 17. und 18. Jahrhundert steht die Malerei im Dienst des politischen oder religiösen Absolutismus. Sie wird von Kirche und Staat als Herrschaftsinstrument eingesetzt und hat die vielfältigen Repräsentationsbedürfnisse des Adels, der Mächtigen und Reichen dieser Welt zu befriedigen. Mit der Demokratisierung des Kunstbetriebs und der Bildung eines freien Kunstmarktes werden im 19. Jahrhundert die bisherigen Auftraggeber durch die in ästhetischen Belangen unerfahrene Käuferschicht des aufstrebenden Bürgertums in den Hintergrund gedrängt. Die neuen Herren suchen Stimulierung, Abwechslung und Unterhaltung. Die Kunst soll aufwühlen, erheben oder erschrecken. Sie hat Rührseliges und Pikantes zu bieten, gefahrlose Abenteuer, heroische Leidenschaften, moralische Überzeugungen, bewunderungswürdige Vorbilder, patriotische Tugenden und jede Art von Nervenkitzel - vor allem jedoch hat sie die Auffassungen und Vorurteile des damaligen Bürgertums zu bestätigen und die Zweifel, Ängste und Schuldgefühle abzuwehren, die dessen Selbstbild und narzißtisches Gleichgewicht bedrohen.
Die Salonkunst des Zweiten Kaiserreichs ersetzt innere und äußere Wirklichkeit durch ein Wunschbild, durch eine Illusion, wobei dem Naturalismus die Aufgabe zufällt, dem Dargestellten Glaubwürdigkeit zu verleihen. Das aus dem Streben nach objektiver Erkenntnis hervorgegangene Stilmittel tritt nun in den Dienst einer opportunistisch idealisierenden Gesinnung und verleugnet damit seine geistige Grundlage - die Kunst verkommt zum Kitsch.4

Bezeichnenderweise lehnen die schöpferischen und wegweisenden Künstler jener Zeit den illusionistischen Naturalismus der Salonmaler ab. Die fotografisch genaue Naturwiedergabe läßt sich weder mit dem freien Pinselduktus von Delacroix, noch mit der realistischen Gesinnung von Künstlern vereinbaren, die wie Daumier, Courbet oder Manet dem Entstehungsprozeß des Bildes eine ausschlaggebende Bedeutung beimessen.
Die Impressionisten und ihre Nachfolger heben den Widerspruch zwischen künstlerischer Intention und Darstellungsmittel schließlich vollends auf, indem sie von jeder ›literarischen‹ Bedeutung des Sujets absehen und nur noch die sinnlich-optische Dimension des Sichtbaren berücksichtigen. Dabei entdecken sie die Macht der Farbe und eine neue Form der Wirklichkeit: die Wirklichkeit des Bildnerischen.
Schon in der ersten Phase der Moderne erfährt diese die vier grundsätzlichen Interpretationen, welche die weitere Entwicklung bestimmen werden; sie entsprechen den vier Geisteshaltungen, welche bereits in den Kunstrichtungen des 19. Jahrhunderts - Klassizismus, Romantik, Realismus und Symbolismus - zum Ausdruck kamen, doch gelten sie einer gewandelten Welt und gründen in einer neuen, ganzheitlichen Wirklichkeitserfahrung.

1. Die Wirklichkeit der Wahrnehmung

Edouard Manet (1832-1883) und das Primat der Gegenwart

Seit den Skandalerfolgen des Déjeuner und der Olympia gilt Manet als der wichtigste Vertreter der damaligen Avantgarde. Während er bei der offiziellen Kunstkritik weiterhin auf Ablehnung stößt, übt er auf die ihm folgende Künstlergeneration einen um so größeren und ständig wachsenden Einfluß aus. Um 1869 ist er der Mittelpunkt einer Gruppe junger Kritiker, Schriftsteller und Maler, die sich regelmäßig in einem in der Nähe seines Ateliers gelegenen Kaffeehaus - dem berühmten Café Guerbois - treffen. Die Maler dieses Kreises - Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne und Berthe Morisot - werden in den folgenden Jahren sowohl die Kunstauffassung ihrer Zeit als auch den Kunstbetrieb der französischen Hauptstadt auf neue Grundlagen stellen.
Ihr erster gemeinsamer Auftritt richtet sich gegen das Ausstellungsmonopol des offiziellen ›Salon des Artistes Français‹. In Ermangelung anderer nennenswerter Ausstellungsmöglichkeiten war der jährlich stattfindende Salon für die meisten Künstler die einzige Möglichkeit, an die Öffentlichkeit zu treten. Erfolg und Lebensunterhalt eines Malers hingen von der Aufnahme und der guten Plazierung seiner Werke im Salon ab. Unkonventionelle Bilder hatten dabei kaum eine Chance, denn die Auswahlkriterien der Jury orientierten sich an akademischen Maßstäben.
Die entsprechenden Erfahrungen ihres bewunderten Vorbildes Manet und das wiederholte Scheitern eigener Versuche, mit kompromißlosen Werken aufgenommen zu werden, überzeugten die Maler des Café Guerbois von der Notwendigkeit, gemeinsam eine alternative Ausstellungsmöglichkeit zu schaffen. Sie beschlossen die Gründung einer klar geregelten, durch Mitgliederbeiträge finanzierten Künstlervereinigung, die es ihnen ermöglichen sollte, die nötigen Räume zu mieten, um unabhängig vom offiziellen Salon mit größeren Werkgruppen an die Öffentlichkeit zu treten. Der Ausbruch des deutsch-französischen Krieges im Jahr 1870 und der anschließende Aufstand der Kommune vereitelten vorerst die Ausführung dieser Pläne, doch nahmen die Künstler des Café Guerbois ihr Projekt nach dem Krieg wieder auf: am 27. Dezember 1873 unterschrieben sie die Gründungsurkunde der ›Société Anonyme des Artistes peintres, sculpteurs et graveurs‹ und eröffneten am 15. April 1874, zusammen mit einer Reihe befreundeter Kollegen, die erste der acht legendären Gruppenausstellungen, die unter der (an sich unzutreffenden) Bezeichnung ›Impressionisten-Ausstellungen‹ in die Geschichte eingegangen sind.5
Die summarische Zusammenfassung der Mitglieder der Société unter dem Etikett ›Impressionismus‹ erweckt den irrtümlichen Eindruck einer stilistisch homogenen Künstlergruppe. Die beteiligten Künstler, deren Zusammenstellung von Ausstellung zu Ausstellung wechselte, standen wohl alle in Opposition zur Akademie und zählten sich dementsprechend zur Avantgarde, doch waren sie durch keinen gemeinsamen Stil miteinander verbunden. Dies gilt sogar für die Maler des Café Guerbois, die den geistigen Kern der Gruppe bildeten. Sie begeisterten sich zwar alle für Manets spontane, unmittelbare Malweise und teilten seine freudige, vorbehaltlose Bejahung der modernen Welt, nur gingen sie deren Darstellung in unterschiedlicher Weise an.
Das damalige Paris war eine geschäftige, pulsierende, von breiten, baumbestandenen Boulevards durchzogene Weltstadt, die mit ihren Warenhäusern (den noch heute existierenden ›Grands Magasins‹), der Oper, unzähligen Theatern und Café-Concerts, den berühmten ›Folies Bergères‹ und einem unerschöpflichen Angebot an sonstigen Vergnügungen, an Promenaden, Pferderennen und Bootsfahrten, Konzerten, Bällen und Ausstellungen ein völlig neues Lebensgefühl vermittelte.
Im Gegensatz zu den Symbolisten, die nach Höherem und Bedeutungsvollerem strebten, begrüßten Manet und seine Anhänger in diesem erregenden, doch trivialen Schauspiel den Ausdruck einer neuen Zeit. Mit kurzen, rasch hingesetzten Pinselstrichen und unter Verzicht auf klar erkennbare Details malten sie die großen Boulevards und die Seinepromenaden, die neuen Bahnhöfe und stählernen Brücken, das Leben in den Kaffeehäusern, Restaurants und Bars, die Welt des Theaters, die Sänger, Tänzer und Artisten der Cabarets. Mit diesen Darstellungen der Stadt und des urbanen Alltags bekannte sich die Malerei des 19. Jahrhunderts erstmals zur Gegenwart (Abb. 59-66).


Claude Monet (1840-1926) und das Primat des Lichts

Trotz ihrer thematischen Übereinstimmung lassen sich unter den Künstlern des Café Guerbois streng genommen nur Monet, Renoir, Sisley und Pissarro als Impressionisten bezeichnen.
Während Manet und Degas (weiterhin) ihren figürlichen und städtischen Motiven treu bleiben, wenden sich Monet und seine Freunde Anfang der siebziger Jahre auch der Landschaft zu; doch statt sie wie Corot und die Maler von Barbizon romantisch zu verklären, malen sie die nähere Umgebung von Paris aus der Sicht des Großstädters, der die Natur in erster Linie als Erholungsgebiet auffaßt.
Auf der rastlosen Suche nach Freizeitvergnügen und Abwechslung haben die damaligen Pariser auch die Seine entdeckt: der Fluß wird zum Rudern, Segeln und Schwimmen, die Ufer für Ausflüge und Picknicks genutzt. Eines der beliebtesten Ausflugsziele dieser Art ist Argenteuil. Die vielen, am Ufer gelegenen Restaurants, die unzähligen Boote mit ihren farbigen Segeln, die gestreiften Trikots der Ruderer, die hellen Kleider der Frauen, die bunten Sonnenschirme und die ständig wechselnden Lichtreflexe des Wassers bieten an den Wochenenden das beglückende und heitere Schauspiel eines Lebens, aus dem jede Mühsal und jede Sorge verbannt scheinen.
Hier finden die jungen Maler eine Fülle neuer Motive und eine Umgebung, die ihren künstlerischen Absichten in jeder Beziehung entgegenkommt. Sie sind es gewohnt, ihre Staffelei im Freien aufzustellen, um so den unmittelbaren Eindruck des Motivs besser einfangen zu können. Argenteuil ist dafür der richtige Ort. Die ständig wechselnde Szenerie zwingt zu einem raschen Arbeiten, bei dem es darum geht, sowohl den flüchtigen Moment als auch die allgemeine Stimmung, die ganze Fülle von Formen und Farben mit schnellen, spontan hingesetzten Pinselstrichen festzuhalten.
Die Oberfläche des bewegten Wassers zerlegt sich in eine Unendlichkeit von Lichtreflexen, die Sonne löst alles Feste auf, verwischt die Umrisse, färbt die Schatten, enthebt die Dinge ihrer körperlichen Schwere und nimmt dem Raum jede Tiefe. Die Natur verliert ihre Objekthaftigkeit und verwandelt sich in eine Flut sinnlicher Eindrücke. Mit der künstlerischen Umsetzung dieser Erfahrung beginnt der eigentliche Impressionismus (Abb. 67, 68).
Die sichtbare Wirklichkeit, die bei Manet bereits ihre symbolische Bedeutung verloren hat, verliert in den Bildern seiner Nachfolger auch ihre Körperlichkeit und reduziert sich auf den Eindruck, den sie auf der Netzhaut hinterläßt. Sie geht ihrer materiellen Qualität verlustig und wird in diesem radikalen Sinn zur bloßen Erscheinung, zur ›Impression‹. Monet und seine Freunde zeigen ihr Motiv nicht mehr so, wie es ist, sondern so, wie sie es sehen. Der Wahrnehmungsprozeß kommt zur Darstellung, nicht mehr das Wahrgenommene. Das Medium dieses Vorgangs ist das Licht, oder, was für die Impressionisten dasselbe ist, die reine Farbe. Statt der taktil faßbaren Wirklichkeit der Realisten wird nun dieses Medium zur Repräsentanz des Wahren, zum Sinnbild eines neuen Ideals. Diese Maler, die eigentlichen Impressionisten, unterscheiden sich deshalb vor allem durch ihre Verwendung der Farbe sowohl von ihren Vorgängern als auch von ihren Kollegen innerhalb der ›Société‹, die anderen Malweisen verpflichtet bleiben.
Sie haben erkannt, daß weder das dezent tonige Helldunkel Courbets, noch Manets starke Kontraste zwischen farbig-hellen und tiefdunkeln Flächen dem Licht der Natur gerecht werden. Nach ersten Versuchen, sich diesem durch die Aufhellung ihrer Schatten und durch die konsequente Vermeidung des reinen Schwarz anzunähern, entwickeln Monet, Renoir, Sisley und Pissarro eine neue Malerei in weitgehend ungebrochenen Farben, bei der sie auf Delacroix' Lehre des Komplementärkontrastes zurückgreifen.6
Derzufolge besteht das weiße Sonnenlicht aus der Mischung der sechs Spektralfarben, die im Regenbogen sichtbar werden. Ordnet man die sechs Farben des Sonnenspektrums in der Reihenfolge, in der sie im Regenbogen erscheinen, kreisförmig an, so erhält man den sogenannten Farbkreis: Rot/Orange/Gelb/Grün/Blau/Violett (Abb. 69). Rot, Gelb und Blau sind dabei die drei primären Grundfarben, die drei anderen die sekundären Grundfarben, die durch Mischung der primären Farben entstehen: Rot und Gelb ergeben Orange, Gelb und Blau ergeben Grün, Blau und Rot ergeben Violett. Im Farbkreis liegen sich jeweils eine primäre und eine sekundäre Farbe gegenüber. Diese einander gegenüberliegenden Farben ergeben insofern ein komplementäres Paar, als sie sich gegenseitig auf der Netzhaut erzeugen. Ein solcher ›Simultaneffekt‹ läßt sich experimentell nachprüfen. Fixiert man z.B. während etwa einer Minute eine rein rote Fläche und schließt danach die Augen, so erscheint im Dunkeln wie von selbst die Komplementärfarbe zu Rot, also Grün. Entsprechendes erfolgt bei der Betrachtung jeder reinen Spektralfarbe (sowie bei Schwarz und Weiß, die ein unbuntes Komplementärpaar bilden).
Auf Grund dieser Farbenlehre entwickeln die Impressionisten eine Reihe gestalterischer Prinzipien, die ihren Bildern eine größere Leuchtkraft und eine intensivere Farbigkeit vermitteln sollen. Sie beginnen, soweit als möglich in den ungemischten, reinen Farben des Spektrums zu malen und verzichten auf alle grauen und braunen Töne. Um die Intensität ihrer Bilder noch zu steigern, setzen sie mit Vorliebe komplementäre Farben dicht nebeneinander, oder durchsetzen größere Flächen einer bestimmten Farbe mit kleinen Partikeln der entsprechenden Komplementärfarbe. Schließlich tragen sie die ungemischte Farbe deckend (statt lasierend) in vielen gleichartigen, kurzen Pinselstrichen auf, so daß jeder Pinselstrich eine farbige Einheit bildet; die Wechselwirkung dieser unzähligen, gleich großen reinfarbigen Elemente versetzt das Bild in vibrierende Schwingungen und schafft den für die Impressionisten typischen, farberfüllten Lichtraum.
Diese gestalterischen Prinzipien - die Verwendung reiner Spektralfarben, die Nutzung des Komplementärkontrastes und die Anwendung der impressionistischen ›Kommatechnik‹ - haben für den Naturalismus der entsprechenden Darstellungen weitreichende Konsequenzen.
Diese sind nun im Vordergrund gleich hell und gleich unscharf wie im Hintergrund; durch das Malen in Kontrastfarben kommen warme und kühle Farben sowohl vorn wie hinten im Bild zu stehen. Damit opfern die Impressionisten die naturalistische Luftperspektive (vorn dunkel und scharf, hinten hell und unscharf) und die naturalistische Farbperspektive (vorn warme, hinten kühle Farbtöne). Die fast schattenlose Helligkeit ihrer Bilder, sowie die alle Konturen auflösende ›Kommatechnik‹ schwächt notwendigerweise auch die Körperlichkeit des Dargestellten. Gleichzeitig hebt die lockere, pastose Pinselführung auch jede Stofflichkeitsillusion auf. Erde, Gras und Bäume, Mauern und Dächer, Wasser und Luft werden allesamt zu reiner Farbmaterie und lassen sich stofflich nicht mehr voneinander unterscheiden. Die Eigengesetzlichkeit ihrer Farbgebung tritt schließlich auch zur naturalistischen Gegenstandsfarbe in Widerspruch: Häuserwände werden grün oder rosa, Bäume violett oder blau, der Himmel vielleicht gelb.
Wie wir heute wissen, hat diese Schwächung des vordergründig Faßbaren und des rational Wahrnehmbaren nicht bloß einen Verlust dargestellt, sondern zu einer unerwarteten Bereicherung geführt. Die Verwendung reiner Spektralfarben bringt die Farbe der Impressionisten in einer bisher unbekannten Weise zum Klingen. Treffend vergleicht Georg Schmidt, dem ich die vorstehende Analyse der impressionistischen Stilmerkmale verdanke, die tonige, gegenstandsbezogene Malerei der Pleinairisten mit unserer Sprechstimme, das Malen mit ungemischten Farben dagegen mit unserer Singstimme. Der Impressionismus habe die Malerei singen gelehrt, den Maler zum Musiker gemacht7. Zweiffellos stellt die Einführung der musikalischen Dimension in die Malerei, die sogenannte ›Befreiung der Farbe‹, die größte gestalterische Leistung der Impressionisten dar.
Aus diesem Grund kann man Manet nicht zu den Impressionisten zählen. Er war wohl ihr großer Anreger und Mentor, doch machte er die Farbrevolution seiner jüngeren Kollegen nicht mit. Dasselbe gilt für Degas, auf den ich im Rahmen dieser Ausführungen leider nicht näher eingehen kann. Auch er ist kein Impressionist; sein Interesse für die Farbe ist zweitrangig, seine künstlerischen Anliegen sind formaler Art: "Si j'avais à refaire ma vie", vertraut der alternde Künstler 1906 einem Freund an, "je ne ferais que du noir et blanc".8
Seine reinste und vollendetste Gestalt finden der Impressionismus und seine Entdeckung des ungegenständlichen Wirkungspotentials der Farbe im lichtdurchfluteten Spätwerk Monets. 1890 beginnt der Fünfzigjährige seine Serien, Variationen über ein einziges Motiv, das er zu unterschiedlichen Tageszeiten malt, um den Wandel aufzuzeigen, dem alles Sichtbare durch den kontinuierlich sich verändernden Lichteinfall unterworfen ist. Als erstes die Heuhaufen, die zwanzig berühmten Meules. 1894 folgen die siebzehn Kathedralen, die Monet nur noch im Sinn eines Klanggefüges, als Harmonie rose, Harmonie verte usw. bezeichnet, 1903 die Londoner Bilder, dann die Pappeln, schließlich die Nymphéas (Abb. 70), die Effets d'eau und die um 1912 entstandene Venedig- Serie, in denen Bild und Spiegelbild vertauschbar werden.
Monet hat die künstlerische Aussage vom dargestellten Gegenstand gelöst und auf den malerischen Vorgang selbst verschoben. Damit findet das Ideelle in einem bisher unerreichten Maß direkten sinnlichen Ausdruck. Die Qualität des konkret Realen wird der sichtbaren Wirklichkeit, dem Darzustellenden entzogen und kommt nun in einer bisher unbekannten Ausschließlichkeit der Darstellung selbst, dem gemalten Bild zu. Das Schwergewicht der künstlerischen Aussage hat sich vom Inhaltlichen auf das Bildnerische, von der objekthaften auf die dynamische Wirkungsebene, vom Intellektuellen auf das Sinnliche verschoben. Die gestalterischen Mittel werden aus ihrer bisherigen, rein dienenden Funktion entlassen und treten als Sinnträger in den Vordergrund. Das Ideal verliert seine gegenständliche Repräsentanz und wird zu einem dynamischen Prinzip. Dargestelltes und Darstellungsweise werden eins.
Diese neue künstlerische Auffassung stellt das entscheidende Merkmal der nun einsetzenden Entwicklung dar. Die knappste Formulierung dieses grundsätzlichen Wandels, der schließlich zur ungegenständlichen Kunst führen sollte, stammt von Matisse. Als ihm ein Betrachter vorwirft, er habe Frauen, wie Matisse sie male, noch nie gesehen, erwidert der Meister: "Ich male keine Frauen, ich male Bilder".
Die Leistung der Impressionisten erschöpft sich jedoch nicht in der neuen ideellen Bedeutung, die sie den künstlerischen Gestaltungsmitteln verleihen. Indem sie die bisherige Auffassung der sichtbaren Wirklichkeit in Frage stellen, setzten sie der Malerei ein neues Ziel: die dem manifest Sichtbaren zugrundeliegende Struktur wird zur neuen, unsichtbaren Wirklichkeit, die es aufzuzeigen gilt.


2. Die Wirklichkeit der Ordnung

Georges Seurat (1859-1891) und das Primat der Analyse

Georges Seurat versucht als erster, in der durch ihn begründeten Stilrichtung des Pointillismus, die Struktur des Sichtbaren analytisch zu erfassen und systematisch darzustellen.
Zunächst vertieft er den wissenschaftlichen Ansatz der impressionistischen Farblehre und baut ihn theoretisch aus. Er studiert die wichtigsten wissenschaftlichen Werke der modernen Farbenlehren, um das, was die Impressionisten in empirischer Freiheit gehandhabt haben, systematisch anzuwenden. Aus all diesen Einsichten entwickelt er, wie er selbst sagt, als "notwendige und logische Folge des Impressionismus", einen neuen Malstil und eine neue künstlerische Doktrin.
In seinen Bildern tritt die Farbe in den Dienst eines sozusagen wissenschaftlichen Ideals. Mit der Nüchternheit und konsequenten Objektivität eines Physikers geht er daran, nicht nur die farbigen, sondern auch die formalen Gesetzmäßigkeiten der sichtbaren Erscheinung aufzuzeigen und auf ihre elementaren Bestandteile zurückzuführen.
Von den Impressionisten übernimmt Seurat die Beschränkung auf die Primärfarben des Spektrums; er nutzt wie sie den Komplementärkontrast zur Steigerung der Leuchtkraft seiner Farben. Doch entstehen seine Bilder nicht aus der unmittelbaren Anschauung und unter freiem Himmel, sondern in einem langwierigen, mühsamen Arbeitsprozeß in der Abgeschirmtheit des Ateliers; dieses wird zu einem eigentlichen Laboratorium. Seurat trägt seine Farbe in unzähligen, rautenförmigen und dicht aneinandergedrängten Punkten auf, methodisch-exakt wie ein technischer Zeichner. Einer heutigen Farblithographie entsprechend formt er sein Sujet zu einem regelmäßigen farbigen Punktraster um, der seinen Bildern ihren unverwechselbaren, mechanisch-unpersönlichen Charakter verleiht (Abb. 72). Obwohl dieser Raster ein eigentümliches Vibrieren des ganzen Farbkörpers erzeugt, geht es Seurat weniger darum, die Farbe zum Klingen zu bringen, als die Gültigkeit und Wirksamkeit eines physikalischen Prinzips, einer Theorie darzulegen: das Sichtbare besteht aus Partikeln; und es läßt sich synthetisch herstellen. Auch der formale Aufbau seiner Bilder folgt klar definierten Regeln. So basieren die meisten Kompositionen Seurats auf dem bewußt angewandten Prinzip des goldenen Schnittes. Der schöpferische Prozeß wird unter das Primat der Vernunft gestellt und damit einer lückenlosen Ich-Kontrolle unterworfen.
Nicht nur die Natur, auch die Menschengestalt muß sich der neuen Disziplin unterwerfen. Streng im Profil oder ganz frontal, auf ihre zylindrische Grundform reduziert und zur Skulptur, zur gedrechselten Holzpuppe erstarrt, wird sie zum Element einer monumentalen Architektur. Die geometrische Stilisierung und mechanische Perfektion dieser Körper ist zweifellos das Auffallendste und vielleicht auch das Modernste an Seurats Kunst (Abb. 71).
Trotz dieser Modernität lassen sich in seinen Bildern gewisse Tendenzen des Klassizismus erkennen. Wie die Klassizisten versteht auch Seurat seine Kunst als Reaktion auf die Sinnlichkeit und Frivolität seiner Vorgänger; auch in seinem Werk herrscht die Idee, auch ihm geht die Gesinnung über alles; auch er befolgt widerspruchslos die Forderungen eines bewunderten Vorbildes, nur handelt es sich bei diesem um keine künstlerische, sondern um eine wissenschaftliche Autorität, um das Prinzip der physikalischen Analyse und um die Technik der mechanischen Herstellung. Cézanne bezeichnete seine eigenen Bilder als ›Konstruktionen nach der Natur‹; Seurats Konstruktionen orientieren sich dagegen an einem wissenschaftlichten Prinzip. Der Impressionismus ist damit bereits überschritten; der Wahrnehmungsprozeß wird nicht bloß dargestellt, sondern analysiert; die dabei gewonnene intellektuelle Einsicht wird zum neuen idealisierten Wert. Die individuelle Exhibition tritt zurück, das Ideal wird exhibiert.
Mit dem Klassizismus teilt Seurat auch die theoretische ideologisierende Ausrichtung seiner Kunst. Nach seinem frühen Tod wird einer seiner Anhänger, der um wenige Jahre jüngere Paul Signac (1863-1935) zum wichtigsten Vertreter des Pointillismus und zum eigentlichen Propagandisten der neuen Theorie. 1899 faßt er sie unter dem Titel ›Von Delacroix zum Neoimpressionismus‹ zu einem Buch zusammen, in dem Seurats Technik als der natürliche Kulminationspunkt eines Prozesses dargestellt wird, der sich durch das ganze 19. Jahrhundert zieht. Signac widmet es all denen, "die sich nicht damit zufrieden geben, noch einmal zu tun, was bereits getan wurde, sondern die gefahrvolle Ehre erringen, eine neue Form der Malerei zu schaffen, und einem Ideal Ausdruck zu verleihen, das ganz und gar ihr eigen ist." Dem in diesen Zeilen spürbaren optimistischen Fortschrittsglauben, dem ungebrochenen Vertrauen in die Zukunft, werden wir später auch bei den Futuristen, den russischen Suprematisten und den Mitgliedern der Gruppe ›de Stijl‹, den ideellen Erben des Pointillismus, begegnen.
Signacs Buch, das unter den damaligen Künstlern und Kunstinteressenten viel diskutiert wird und auf die weitere Entwicklung großen Einfluß ausübte, schließt mit den prophetischen Zeilen: "Der große Kolorist braucht nur noch in Erscheinung zu treten: Wir haben die Palette für ihn bereit."

Georges Seurat ›überwindet‹ den Impressionismus durch die wegweisende Erfindung eines rein bildnerischen Konzepts. Paul Cézanne überschreitet ebenfalls den Bereich der reinen Wahrnehmung, doch genügt es ihm nicht, die Struktur des Sichtbaren bloß aufzuzeigen; er will sie zu seiner eigenen inneren Ordnung, zu seinem eigenen Selbst in Beziehung setzen; er will sie geistig deuten und mit Sinn erfüllen. Er findet diesen Sinn im gestalterischen Vorgang, in der ›Réalisation‹, und setzt damit ein neues Primat.


Paul Cézanne (1839-1906) und das Primat der Synthese

Im Gegensatz zu Seurat, dessen Malerei in erster Linie der Analyse des Sichtbaren gilt, steht Cézannes Kunst im Zeichen der Synthese. Mit seiner Vision bildnerischer Einheit hat er die Kunstauffassung der Moderne aufs Nachhaltigste bestimmt. Und doch läßt nichts im Frühwerk des Malers aus Aix die Entwicklung ahnen, mit der er der bildenden Kunst einen neuen Weg eröffnen sollte. Mit Ausnahme weniger Porträts und Stilleben sind Cézannes frühe Bilder von erotischen Phantasien, von Gewalt und Leidenschaft beherrscht. Ihre Titel - Die Orgie, Die Vergewaltigung, Die Entführung (Abb. 74), Die Versuchung des heiligen Antonius, Die Kurtisanen, Die erdrosselte Frau - lassen ahnen, wie sehr der junge Maler um diese Zeit durch den Ansturm seiner Triebhaftigkeit bedrängt worden ist. Als deren deutliches Ventil sind diese frühen Bilder noch ganz aus der inneren Vorstellung, aus Sehnsucht, Begierde und Not geschaffen.
Die künstlerische Entwicklung, aus der das Werk hervorgeht, das wir heute mit dem Namen Cézanne verbinden, beginnt 1869, als der nun dreißigjährige Künstler mit der neunzehnjährigen Marie Hortense Fiquet (seiner späteren Frau) seine erste und einzige Liebesbeziehung eingeht. In diesem Jahr malt er die ersten Bilder, in denen sich die ideelle Grundhaltung seiner späteren Werke abzuzeichnen beginnt: die Landschaft Der Bahndurchstich (Abb. 75) und das Stilleben Die schwarze Marmoruhr. Hier gilt das Interesse des Künstlers nicht mehr der thematisch-psychologischen Bedeutung seiner Darstellung, sondern nur noch dem farbigen und formalen Aufbau des Bildes, seiner malerischen Gestaltung. Erotik, Ungestüm und leidenschaftliche Exhibition sind bewußter Reflexion und künstlerischer Zucht gewichen. Trotzdem bleiben Cézannes gestalterische Mittel zu dieser Zeit immer noch der realistischen Tradition verhaftet.
1873 lädt ihn Pissarro, mit dem er seit Jahren befreundet ist, zu sich nach Pontoise ein. Die beiden Freunde malen nach der freien Natur, oft Seite an Seite dasselbe Sujet. Pissarro macht Cézanne mit der Farblehre und der Malweise der Impressionisten vertraut und vermittelt ihm damit das gestalterische Instrumentarium, aus dem dieser in den folgenden Jahren Schritt um Schritt einen Malstil schafft, in dem er seiner neuen geistigen Haltung einen rein bildnerischen Ausdruck zu geben vermag. Cézanne beginnt das Alphabet der malerischen Sprache zu entwickeln, die zur eigentlichen Aussage seiner Kunst wird. Ideell übernimmt er von den Impressionisten die Auffassung, daß Malerei in erster Linie Anschauung sei und daß ihre Aussage im Gebrauch der malerischen Mittel liege. Gestalterisch übernimmt er die reine Farbigkeit und den kurzen Pinselstrich; in allem anderen geht er seinen eigenen Weg. Er weiß, was er will: "aus dem Impressionismus [...] etwas machen, das so solide und dauerhaft wäre wie die Kunst der Museen".9 So wird ihm die Eigengesetzlichkeit des Bildes zum wichtigsten Anliegen.
Um größere bildhafte Flächigkeit zu gewinnen, verzichtet er auf den einheitlichen Fluchtpunkt der klassischen Linearperspektive und schafft die räumliche Tiefe seiner Bilder durch die Überschneidungen hintereinander gestaffelter Ebenen. Statt wie die Impressionisten jede Fläche in komplementäre Farbpartikel, jede Linie in einzelne Pinselstriche aufzulösen, zieht Cézanne seine Gegenstände zu größeren, farbig einheitlichen Flächen zusammen, und begrenzt diese entweder durch deutliche Konturen, oder indem er hellere und dunklere Flächen übergangslos nebeneinander setzt. Damit unterstreicht er (im Gegensatz zu den Impressionisten) die materielle Dichte und Körperlichkeit der sichtbaren Wirklichkeit und läßt die kubische Grundstruktur ihrer Bestandteile hervortreten.
Schließlich wird der kurze, kommaartige Pinselstrich der Impressionisten flächig verbreitert und in seiner Richtung - vertikal, horizontal oder diagonal - deutlich betont. Durch parallele Staffelung, Wiederholung und Aneinanderreihung fügen sich diese Pinselstriche zu formalen Mustern oder Kraftfeldern und verbinden sich in dieser gebündelten Form zu einem Ganzen aus Farbstufungen und Kontrasten, die sich gegenseitig festigen, verspannen, verflechten und überlagern10.
Diese Neuerungen bilden die Grundlage seiner Malerei. Sein Bildraum ist kein ruhender Behälter, in den er Objekte oder frei sich bewegende Figuren hineinkomponiert, sondern ein dichtes Gefüge unverrückbar aneinandergebundener Körper. Diese erstehen ihrerseits aus der lückenlosen Struktur kleiner Farbflecken - seiner Pinselstriche - welche die gesamte Bildfläche linear, flächig und kubisch rhythmisieren und durch die Hell-Dunkel- und Warm-Kalt-Kontraste der Farbgebung in melodische Schwingungen versetzen (Abb. 76-79).
Parallel zum Motiv entsteht so, als unwandelbar gefügter Zusammenhang, eine ganz in sich ruhende, vom jeweiligen Standpunkt des Betrachters völlig unabhängige bildnerische Wirklichkeit. Bei Cézanne ist kein einziger Farbfleck bloß auf die Qualitäten darzustellender Gegenstände bezogen; zwar geht jeder zurück auf eine Sinnesempfindung vor der Natur, vor dem Motiv, doch wandelt sich diese sofort zum bildnerischen Element, zum Farbton, der in erster Linie durch seine Funktion im eigengesetzlichen Medium der bildnerischen und farbigen Komposition bestimmt wird. Die Berge, Felsen und Bäume seiner Landschaften; die Äpfel, Gläser und Tücher seiner Stilleben interessieren Cézanne nicht mehr in gegenständlichem Sinn: sie werden zu formalen und farbigen Elementen einer bildnerischen Ordnung, in der die Gesetzmäßigkeit allen Seins zutage tritt: "Es gibt nur noch Farben und in ihnen Klarheit, das Sein, welches sie denkt".11
Das Wirkliche, das Wahre und das Richtige - die Werte jeder klassischen Kunst - beziehen sich bei Cézanne weder auf die unmittelbaren Wünsche und Objekte seiner Triebnatur, noch auf die äußere Erscheinung der sichtbaren Wirklichkeit, sondern auf die geistige Struktur, die er hinter dieser und durch diese wahrnimmt und die er in seiner Malerei aufzuzeigen und zu realisieren versucht. Alles ist Form, Maß und Proportion, alles ist Spannung und Gleichgewicht.
Obwohl auch Cézannes Werk durch den idealisierten Pol des Selbst beherrscht wird, kann man bei ihm nicht wie im Fall von Seurat von einer Exhibition des Ideals sprechen. In Cézannes Malerei wird die idealisierte Struktur weder dargestellt noch veranschaulicht oder um ihrer selbst willen verherrlicht, sondern übernimmt eine gestalterische Funktion: sie vermittelt dem Ausdrucks- und Gestaltungswillen des Künstlers (seinen exhibitorischen Ambitionen) die notwendige Orientierung. An Stelle der unpersönlichen, rational einsehbaren und mit der nötigen Gesinnungstreue leicht einzuhaltenden Disziplin des pointillistischen Punktrasters setzt Cézanne den individuellen Rhythmus seines Pinselstrichs. In diesem ist die Leidenschaft seiner frühen Bilder noch deutlich spürbar; doch statt sich ungezügelt und amorph in ihrem bloßen Ausdruck zu erschöpfen, tritt sie nun in eine dialektische Beziehung zur unsichtbaren Ordnung eines künstlerischen Kanons. Der exhibitorische Drang des Künstlers strukturiert und objektiviert sich an den Forderungen dieses Kanons und findet, indem er ihnen Rechnung trägt, nicht bloß Ausdruck, sondern auch bildnerische Gestalt. Mit dieser verleiht Cézanne dem, was ihn innerlich bewegt, "das Erhabene der Dauer".
Am deutlichsten manifestiert sich Cézannes Haltung in seinen Menschendarstellungen. Obwohl sie wie Stilleben gemalt sind, wirken sie nicht tot, sondern strahlen eine intensive geistige Präsenz und Lebendigkeit aus. Seine Porträts wahren die individuelle Eigenart des jeweils Dargestellten, doch wird diese nicht psychologisch vertieft, sondern erschöpft sich in ihrer Erscheinung. Die Bedeutung, die Cézanne dem Besonderen zumißt, gründet in der Einsicht, daß das Individuelle und Einmalige die einzig mögliche Form darstellt, in der das Überpersönliche und Allgemeine erscheint und in der es sich verwirklichen und darstellen läßt (Abb. 80).
Parallel zu dieser ideellen Synthese zwischen dem Einmaligen und dem Allgemeinen strebt er die bildnerische Synthese zwischen dem Teil und dem Ganzen an. Auf keiner Stufe des schöpferischen Prozesses verliert er die gestalthafte Einheit seines Bildes aus den Augen. In diesem Sinn läßt ihn auch Joachim Gasquet in seinen Erinnerungen zu Wort kommen: "Ein Motiv, sehen Sie, das ist so... (er wiederholt seine Bewegung, breitet die Hände aus mit gespreizten Fingern, nähert sie ganz langsam einander, verbindet sie, verschränkt sie fest ineinander) das ist es, was man erreichen muß. Wenn ich zu hoch oder zu tief greife, ist alles verpfuscht. Es darf keine einzige lockere Masche geben, kein Loch, durch das die Wahrheit entschlüpft. Ich lenke den Realisationsprozeß auf meiner Leinwand in allen Teilen gleichzeitig. Ich bringe im gleichen Antrieb, im gleichen Glauben alles miteinander in Beziehung, was auseinanderstrebt. Alles, was wir sehen, nicht wahr, verstreut sich, entschwindet. Die Natur ist immer dieselbe, aber von ihrer sichtbaren Erscheinung bleibt nichts bestehen. Unsere Kunst muß ihr das Erhabene der Dauer geben... Was ist hinter der Natur? Nichts vielleicht. Vielleicht alles. Also verschränke ich diese umherirrenden Hände. Ich nehme rechts, links, hier, dort, überall diese Farbtöne, diese Abstufungen, ich mache sie fest, ich bringe sie zusammen. Sie bilden Linien, werden Gegenstände, Felsen, Bäume, ohne daß ich daran denke. Sie nehmen ein Volumen an... meine Leinwand verschränkt die Hände. Sie schwankt nicht. Sie ist wahr, sie ist dicht, sie ist voll."12
Idealisierte Strukturen und exhibitorische Ambitionen sind für Cézanne nur noch bildnerisch von Bedeutung. Wie vielleicht kein Maler vor ihm lebt er mit zunehmendem Alter nur noch für und durch seine Kunst. Er kennt keine Wirklichkeit außer der, die zu schaffen er sich zur Aufgabe gestellt hat: Die Wirklichkeit des Bildes, die ›Réalisation‹, die ihm seiner Meinung nach nie gelingt. Noch kurz vor seinem Tod beklagt er in einem Gespräch mit Emile Bernard sein künstlerisches Ungenügen: "Was mir fehlt, ist die Realisation. Ich bin zu alt, ich habe nicht realisiert, und ich werde auch jetzt nicht realisieren." Doch war sich Cézanne, der große Lehrmeister der Form, über die Einmaligkeit und über die wegweisende Bedeutung seines Werkes sehr wohl im klaren, denn er fügt hinzu: "Ich bleibe der Eröffner des Weges, den ich entdeckt habe."13

3. Die Wirklichkeit des Gefühls

Monet, Seurat und Cézanne sind die großen Pioniere einer neuen Bildwirklichkeit und einer ihrem Wesen nach ›objektiven‹ Kunst. Ihre Erneuerung der bildnerischen Mittel und die neue Bedeutung, die sie diesen für den schöpferischen Prozeß zuwiesen, schaffen nicht nur die Voraussetzung für die Entwicklung der Malerei zur ungegenständlichen Kunst, sondern bilden auch die gestalterischen Grundlagen einer neuen expressiven Malerei, in der die romantische Geisteshaltung des 19. Jahrhunderts einen unmittelbar sinnlichen Ausdruck finden und damit zu neuem Leben erweckt werden sollte.
Die Sehnsüchte und Ambitionen der Romantik verlieren durch die Eigengesetzlichkeit und Autonomie der bildnerischen Wertstruktur, der sie nun Rechnung tragen und mit der sie sich zu einer Einheit verbinden, ihren bisherigen illusionären Charakter und gewinnen eine objektive Qualität: sie stellen keine Phantasie mehr dar, sondern werden zu einer psychischen Realität, zu einer Tatsache. Indem sie bildnerische Gestalt finden, werden sie nicht mehr bloß geistig, sondern auch sinnlich erfahren und werden damit zu einer unbezweifelbaren, diesseitigen Wirklichkeit. Die beiden wichtigsten Vertreter dieser neuen Malerei sind Vincent van Gogh und Paul Gauguin.


Vincent van Gogh (1853-1890) und das Primat der Liebe

Die Lebensgeschichte dieses zur Legende gewordenen Künstlers ist zwar bekannt, doch ist sie so eng mit seinem Werk verknüpft, daß sie zumindest in groben Zügen nachgezeichnet werden soll. Bis zu seiner Selbstfindung in Arles kennt van Gogh nichts als Rückschläge und Niederlagen. Er ist ein tiefreligiöser Mensch. Die Sehnsucht nach einer besseren, reineren Welt, nach menschlicher Gemeinschaft und Liebe, nach mystischer Verschmelzung mit dem All, die sich sowohl bei den Nazarenern und Präraffaeliten als auch bei dem von ihm bewunderten Millet in schwärmerischen Bekenntnissen erschöpft hat, drängt bei van Gogh bedingungslos nach Verwirklichung.
Seine ganze Jugend bewegt sich zwischen den beiden Polen Religion und Kunst. Sechzehnjährig tritt er in die Kunsthandlung seines Onkels ein und wird nach sechs Jahren wegen mangelnder Verkaufsbegabung entlassen. Anschließend geht er für zwei Jahre als Lehrer und Hilfsprediger nach London; auch dafür wird er als ungeeignet befunden. Als er in Amsterdam ein Theologiestudium beginnt, wird ihm nach kurzer Zeit nahegelegt, dieses aufzugeben, da er aufgrund mangelnder Fähigkeiten keine Aussicht habe, dieses abzuschließen. Nach einer entsprechenden Ausbildung arbeitet er als Laienprediger in der Borinage, später als Krankenpfleger, doch wird ihm auch dazu die Erlaubnis entzogen, weil er angesichts des Elends, dem er in den belgischen Grubengebieten begegnet, die Gebote der Nächstenliebe zu wörtlich nimmt. 1879 beginnt er schließlich zu zeichnen, 1881 malt er als 28jähriger sein erstes Bild. Obwohl ihm wiederum mangelndes Talent und ungenügendes Können vorgeworfen wird, hält er an diesem letzten Versuch, seiner Liebe Gestalt und Ausdruck zu verleihen, bis zum Ende seines kurzen Lebens fest.
1886 kommt der junge Holländer nach Paris wo sein Bruder Theo, der fortan für seinen Lebensunterhalt aufkommen sollte, die Filiale einer renommierten Kunsthandlung leitet. Hier lernt er den Kreis der Impressionisten kennen. Unter deren Einfluß (insbesondere dem von Georges Seurat, dessen Theorien ihn stark beeindrucken) gibt er die brauntonig-düstere, expressive Malerei seiner Frühzeit (Abb. 82) zugunsten der reinen Farbe und des Komplementärkontrastes auf. Doch vermag ihn der unverbindliche Hedonismus des neuen Malstils auf die Dauer nicht zu befriedigen. 1888 zieht van Gogh von Paris nach Arles; erst hier, unter der glühenden Sonne des Midi, findet er seine eigene Sprache, in der sich die expressive Leidenschaft seiner Anfänge mit der neugewonnenen Leuchtkraft der Farbe verbindet.
Seine Bilder verlieren ihre impressionistische Unbestimmtheit, werden formal gestrafft, die reine Farbe wird zu größeren Flächen zusammengezogen, die expressive Linie gewinnt ihre vorherrschende Bedeutung. Er setzt sie nicht bloß als Kontur ein, um die Körperlichkeit seiner Gegenstände zu betonen, sondern macht aus ihr das bestimmende Formelement seines pastosen Farbauftrags: "Eine Arbeit ohne Pointillierung, nichts als wechselnde Pinselstriche", schreibt er an den Bruder.14 Jede monochrome Fläche wird mit linearem Leben erfüllt und erfährt dadurch eine gewaltige rhythmisch-expressive Steigerung. Doch dient diese nicht wie bei Cézanne der Sichtbarmachung einer formalen oder ›geistigen‹ Struktur, sondern dem Ausdruck einer inneren Befindlichkeit.
Van Gogh arbeitet mit wahrer Besessenheit, als ob er spüren würde, daß ihm nur noch zwei Jahre bleiben, um sein Werk zu vollenden. Der Damm ist gebrochen. Die quälenden Selbstzweifel seiner Anfänge sind wie weggespült, ertränkt im gewaltigen Strom seiner ekstatischen Hingabe an das Licht des Südens. "Ach, die Leute, die nicht an die Sonne hier glauben, sind fast gottlos," schreibt er an den Bruder, "ich liebe eine Natur, die fast brennt."15
In Arles entsteht die Mehrzahl der großartigen Landschaften, Porträts, Blumenbilder, Stilleben und Intérieurs, in denen die christliche Botschaft der Liebe ihren unmittelbarsten, stärksten und eigenwilligsten künstlerischen Ausdruck gefunden hat: die weiten, leuchtenden Kornfelder und die knorrigen Olivenbäume der Provence, die vom Leben gezeichneten Gesichter der Nachbarn, des Postmeisters Roulin und der ›Berceuse‹, das bedrohliche Nachtcafé, in dem van Gogh seine Abende verbrachte, sein Schlafzimmer, sein Stuhl, seine abgetragenen Schuhe und die Selbstbildnisse, in denen der Künstler die Tragik seines Schicksals schonungslos, doch ohne jede Spur von Selbstmitleid enthüllt (Abb. 83-86).
Van Goghs psychische Störung war in erster Linie narzißtischer Art; sie äußerte sich in seinen zwischenmenschlichen Beziehungen und trieb ihn schließlich in den Freitod, doch seine Malerei blieb von ihr verschont. Sie diente nicht dem unmittelbaren Ausdruck seiner Störung, sondern deren Kompensation: van Gogh hatte die Ideale und die exhibitorischen Ambitionen, die er in der sozialen Wirklichkeit weder erfüllen noch befriedigen konnte, in eine Domäne verschoben, in der sie sich in einer von den Eingriffen und Reaktionen seiner Mitmenschen unabhängigen Art und Weise verwirklichen ließen.
Er träumt von einer großen brüderlichen Gemeinschaft, er sucht den Mitmenschen, die verwandte Seele, doch nicht wie Gauguin in zeitloser, entrückter Ferne, sondern in seiner unmittelbaren Umwelt. Alle seine Bilder sprechen vom Menschen. Seine Landschaften sind bebaute Felder, die Gegenstände seiner Stilleben zeugen von menschlichem Gebrauch, von Mühe, Leid und Freude. In jeder Landschaft, jedem Stilleben und jedem Bildnis ist er immer voll und ganz auch selbst gegenwärtig. Wie kein anderer Maler außer Rembrandt, seinem großen Landsmann, erkennt er sich selbst in allem Lebendigen, schwingt mit seinem ganzen Wesen mit in jedem Pinselstrich, den er setzt. In einer großen, leidenschaftlichen Umarmung zieht er die Welt an sich, will mit ihr eins werden und jede Grenze niederreißen, die ihn vom anderen trennt. Seine Bilder sind geboren aus Glaube und Hoffnung. Jedes schreit nach Liebe, jedes drängt nach mystischer Verschmelzung. Der leidenschaftliche Duktus seines Pinselstriches und die emotionale Intensität seiner Farbe gelten nicht der Abfuhr pathogener Affekte, sondern zeugen vom leidenschaftlichen Drang, der elementaren Übereinstimmung alles Seienden Gestalt und Ausdruck zu verleihen. Im schöpferischen Akt wird van Gogh eins mit der Welt, in ihm überwindet er die tragische Entfremdung, an der er sonst so schmerzlich leidet.
Seine Meisterwerke bezeugen, daß er trotz seiner rauschartigen Hingabe an seine Arbeit deren gestalterische Kontrolle nicht verliert. Die Lehren Seurats haben ihre Frucht getragen: "Glaube nicht, daß ich ein künstliches Fieber in mir unterhalte," schreibt er an den Bruder, "wisse, ich bin mitten im kompliziertesten Rechnen drinnen. Daraus geht eine Leinwand nach der anderen hervor, ganz rasch gearbeitet, aber all das ist schon lange vorherberechnet. [...] Man muß in einer einzigen halben Stunde an tausend Dinge denken, als ein Logiker, fähig, die verzwicktesten Rechnungen über die Aufteilung der Farben zu verfolgen und auszugleichen; ein trunkenes Arbeiten und Rechnen, da ist der Geist zum Zerreißen gespannt, wie bei einem Schauspieler, der eine schwere Rolle spielt."16 Van Gogh gelingt es, seine Empfindungen und Affekte mit einer bisher unbekannten Unmittelbarkeit ohne jeden Umweg direkt in Farbe und Form umzusetzen. Das Unverwechselbare seiner Handschrift ist noch im kleinsten Detail zu erkennen; und doch gleitet diese Malerei nie ins rein Subjektive ab. Ihre Einmaligkeit und ihre emotionale Intensität bleiben immer in eine umfassende, allgemeingültige und ›objektive‹ Wertstruktur eingebettet. Diese einzigartige Verbindung heftigster Leidenschaft und umfassender Ordnung zu einem bildnerischen Ganzen verleiht van Goghs Werken die innere Kraft und die universale Geltung, die ihren Rang ausmachen. Sie steht im schmerzlichen Widerspruch zum tragischen Schicksal dieses Künstlers, dem die Selbstfindung nur in der Malerei gelingt.
Die Zeit in Arles ist wohl die glücklichste und erfüllteste seines schwierigen Lebens. Doch ist sie nur von kurzer Dauer. Am 20. Oktober 1888 erfüllt Gauguin einen Wunsch van Goghs und zieht zu diesem nach Arles, um dort mit seinem Kollegen die Keimzelle einer Künstlergemeinschaft zu bilden, die van Gogh - auch darin den Nazarenern verwandt - schon seit langem vorschwebt. Doch sind Charakter und Temperament der beiden Künstler zu unterschiedlich, die Gegensätzlichkeit ihrer Einstellungen tritt offen zutage und läßt sich nicht überbrücken.
Gauguin haßt die wilde religiöse Inbrunst, mit der sich van Gogh auf das Leben und die Kunst stürzt, er verabscheut das Konturlose, Schwärmerische seines holländischen Freundes, dessen fehlende Abgrenzung dem andern gegenüber. Auch im künstlerischen Temperament stellen die beiden den größtmöglichen Gegensatz dar: van Gogh drückt seine Bilder direkt aus der Tube - seine Bäume sollen "stehen, wurzeln und wachsen mit Kraft" - und verkündet dem Bruder: "Wenn man wachsen will, muß man sich in die Erde senken"; Gauguin dagegen sagt von sich: "Instinktiv, ohne Reflexion liebe ich die Vornehmheit, den delikaten Geschmack und jene Devise von ehemals: Noblesse oblige! Ich bin also, ohne zu wissen warum, als Künstler Aristokrat."17
Am 23. Dezember kommt es zwischen den beiden zum Bruch. Nach einem heftigen Streit, bei dem er den Freund mit einem Rasiermesser bedroht, schneidet sich van Gogh einen Teil seines Ohrs ab. Er wird in ein Spital eingeliefert, während Gauguin Arles fluchtartig verläßt. Wenige Wochen nach seiner Entlassung aus dem Spital tritt van Gogh aus eigenem Entschluß in die Heilanstalt von Saint Rémy ein. Er belegt zwei Zimmer, wovon er eines als Atelier benützt. In einem neuen Ausbruch schöpferischer Kraft hält er seine Umgebung, das Haus, den Garten, die Landschaft, die sich vor seinen Fenstern ausbreitet, oder den Intendanten der Klinik in einer Reihe unvergeßlicher Bilder fest (Abb. 87-89).
Nach einer erneuten Krise verläßt er St. Rémy und begibt sich nach Auvers-sur-Oise in die Obhut des Dr. Gachet, wobei er in einem nahegelegenen Gasthof logiert. van Gogh reagiert auf diesen Arzt und Kunstfreund, der übrigens auch selbst malt, mit gemischten Gefühlen. Kurz nach seiner Ankunft schreibt er an Theo: "Ich glaube, auf Dr. Gachet darf man in keiner Weise zählen. Erstens ist er meiner Meinung nach kränker als ich oder sagen wir ebenso krank wie ich. Wenn ein Blinder einen anderen Blinden führt, fallen da nicht alle beide in den Graben?"18 Doch wenig später, in einem Brief an die Schwester Willemien, scheint er dem Arzt näher gekommen zu sein: "... ich habe in ihm einen richtigen Freund gefunden, etwas wie einen neuen Bruder, so sehr ähneln wir uns körperlich und seelisch."19
Van Goghs seelischer Zustand ist auch weiterhin häufigen Schwankungen unterworfen, doch scheint er neuen Mut zu fassen. Er geht regelmäßig früh zu Bett, steht meistens um fünf Uhr auf und arbeitet mit größter Intensität. In seinen letzten zweieinhalb Monaten sollte er noch nahezu siebzig Bilder malen, darunter einige seiner Meisterwerke (Abb. 90, 91).
Über die Ursachen für van Goghs letzte und folgenschwerste Krise lassen sich bloß Vermutungen anstellen. Theo, dessen Frau vor einigen Monaten einen Sohn geboren hat, teilt Vincent Mitte Juni die Absicht mit, seine Stellung aufzugeben und eine eigene Kunsthandlung zu eröffnen; dabei läßt er durchblicken, daß dies mit gewissen Risiken und unter Umständen mit finanziellen Einschränkungen verbunden sei. Nach einer gemeinsamen Lagebesprechung in Paris schreibt Vincent an seinen Bruder: "Es ist nichts Geringes, wenn wir alle unser tägliches Brot gefährdet fühlen, nichts Geringes, wenn wir auch noch aus anderen Gründen die Unsicherheit unserer Existenz spüren. Nach meiner Rückkehr hierher bin ich noch sehr traurig gewesen und habe auch auf mir das Unwetter lasten fühlen, das Euch bedroht. Was tun - seht Ihr, meistens versuche ich ja, meine gute Laune zu erhalten, aber auch mein Leben ist an der Wurzel angegriffen, auch mein Schritt ist unfest und schwankend. Ich habe gefürchtet - nicht ganz und gar, aber doch ein wenig - daß ich Euch beängstige, weil ich Euch zur Last bin, doch Jo's Brief beweist mir deutlich, daß Ihr fühlt, daß auch ich voll Unruhe und Sorge bin wie Ihr. Sobald ich hier war, habe ich mich wieder an die Arbeit gemacht, - der Pinsel ist mir freilich fast aus der Hand gefallen; aber da ich genau wußte, was ich wollte, habe ich trotzdem seither drei große Bilder gemalt. Es sind endlose Kornfelder unter trübem Himmeln, und ich habe den Versuch nicht gescheut, Traurigkeit und äußerste Einsamkeit auszudrücken."20
Am 27. Juli nimmt van Gogh den Revolver seines Gastwirtes an sich, und schießt sich in die Brust. Er stirbt zwei Tage später, am 29. Juli, im Beisein seines aus Paris herbeigeeilten Bruders.
Diesem tragischen Ende zum Trotz war es van Gogh vergönnt, sich und seine Liebe im neutralen Medium der Malerei in einer umfassenden und vollständigen Weise zu verwirklichen. Es war ihm gelungen, die exhibitorischen Ambitionen seines ›grandiosen Selbst‹ mit den überindividuellen Werten seiner idealisierten Struktur zu einer Einheit zu verbinden und dem Umfassenden und Allgemeinen eine eigene, einmalige und individuelle Gestalt zu geben. Sein Freitod war ein Akt der Treue. Mit ihm hat er die Integrität seiner Leistung, seines beispiellosen Werkes, vor der Verzerrung und Verfälschung durch die Krankheit bewahrt.
Obwohl ihm Zeit seines Lebens nicht der geringste Erfolg beschieden war, hat van Gogh der künstlerischen Entwicklung der Moderne nicht nur stilistisch, als Maler, sondern auch ideell, als Mensch, seinen Stempel aufgedrückt. Sein "exemplarisches Leben" (so Picasso) hat wie kein anderes das Selbstbild des modernen Künstlers geprägt.


Paul Gauguin (1848-1903) und das Primat der Sehnsucht

Obwohl sich das Werk Gauguins in vielen Aspekten von dem Van Goghs unterscheidet, teilt es mit diesem einen der entscheidenden Grundzüge der sich anbahnenden Moderne: die Tendenz, psychische Empfindungen und Vorstellungsinhalte in erster Linie mit rein gestalterischen Mitteln wiederzugeben und auszudrücken.
Auch Gauguins künstlerische Entwicklung wird durch den Impressionismus in Gang gesetzt. 1879 macht ihn der "bescheidene und kolossale Pissarro" (so Cézanne) mit der neuen Malweise vertraut. Doch machen sich schon früh auch andere Einflüsse geltend. Unter dem Eindruck der nachimpressionistischen Malerei Cézannes beginnt Gauguin ab 1882 die Körperlichkeit seiner Figuren zu betonen, seine Pinselstriche parallel zu staffeln, zu rhythmischen Kraftfeldern zusammenzuziehen und seine Gegenstände linear zu begrenzen.
Im japanischen Farbholzschnitt, der an der Pariser Weltausstellung von 1867 seinen ersten europäischen Auftritt erlebte, begegnet er erstmals den gestalterischen Prinzipien, die seine späteren Werke prägen sollten: er begeistert sich für das Zweidimensionale, die reine Farbe ohne Modellierung, die Freiheit der Linie und die dekorative Kraft der fremden Drucke. 1882 wird in Paris das ›Musée d'Ethnographie du Trocadéro‹ eröffnet, das spätere ›Musée de l'Homme‹. Angeregt durch die dort ausgestellte orientalische und peruanische Keramik schafft Gauguin Ende der achziger Jahre eine Reihe von Schalen, Krügen und sonstigen Gefässen, in denen sich erstmals in der europäischen Plastik der unmittelbare Einfluß exotischer Bildnerei nachweisen läßt (Abb. 93, 94). Der erste Aufenthalt in den Tropen (1887 in La Martinique) bildet den Höhepunkt dieser Frühzeit. Gauguins Ambitionen und Ideale legen sich fest; mit der Ausdruckskraft der Primitiven will er dem Ursprünglichen und Bedeutungsvollen künstlerische Gestalt verleihen.
Die Suche nach dem Ursprünglichen führt Gauguin 1888 nach Pont Aven in der Bretagne, "einem Land archaischer Sitten, von einer Atmosphäre, die sich sehr von unserer zivilisierten Welt unterscheidet" (so schreibt er an einen Freund), wo er einen Kreis gleichgesinnter junger Künstler um sich schart. Hier verbindet Gauguin die Farbigkeit der Impressionisten und die Formauffassung Cézannes mit der plakativen Flächigkeit der Japaner und entwickelt daraus, zusammen mit dem um zwanzig Jahre jüngeren Emile Bernard, den Malstil des ›Cloisonnismus‹. Mit diesem heben die beiden Künstler die naturalistische Perspektive in noch höherem Maße auf, als Cézanne. Der Boden wird als farbiger Hintergrund senkrecht gestellt; Menschen, Tiere, Pflanzen sind fast ohne Modellierung gemalt. In Anlehnung an die Technik des ›émail cloisonné‹ umgrenzen die beiden Maler plan aufgetragene Flächen ungebrochener Farbe mit kraftvollen dunklen Konturen, was ihren Bildern eine gesteigerte Leuchtkraft verleiht.
In Pont Aven hat Gauguin seine künstlerische Sprache gefunden. Im März 1891 schifft er sich nach Tahiti ein. 1893 ist er noch einmal in Paris, Le Pouldu und Pont Aven und kehrt 1895 für immer in die Südsee zurück. Hier erfüllt sich seine Sehnsucht, hier verwirklicht er seine künstlerische Vision: "Hier, in völliger Stille, träume ich von gewaltsamen Harmonien inmitten natürlicher Wohlgerüche, die mich berauschen. - Tierische Figuren von statuarischer Starrheit: etwas undefinierbar Altes, Erhabenes, Religiöses im Rhythmus ihrer Bewegung, ihrer seltsamen Unbewegtheit. In Augen, die träumen, das verschleierte Bild eines unergründlichen Rätsels. Und nun ist es Nacht, und alles ruht. Meine Augen schließen sich, um den Traum in dem unendlichen Raum, der sich vor mir ausdehnt, zu sehen, ohne ihn zu verstehen. - Mein Traum läßt sich nicht fassen, läßt keinerlei Allegorie zu: ein musikalisches Gedicht, verzichtet er auf ein Libretto."21
Trotz ihrer teppichartig-dekorativen Wirkung vermitteln die Bilder, die Gauguin in Tahiti malt, eine ideelle Aussage. Im Ausdruck ihrer exotischen Gestalten, die uns aus rätselhafter Distanz anblicken, im melodischen Klang der Farbe und in den sinnlichen Rundungen der Konturen wird Gauguins Sehnsucht nach dem Ursprünglichen, nach der Versöhnung mit dem Schicksal, nach dem verlorenen Paradies tiefer, ewiger Lust spürbar (Abb. 95).
Wohl entspricht diese Sehnsucht der Stadt- und Kulturmüdigkeit des ausgehenden 19. Jahrhunderts und bildet damit einen Grundzug der damaligen Zeit; doch findet sie in Gauguins Bildern eine völlig neuartige künstlerische Ausgestaltung. Während Romantiker und Orientalisten das Objekt ihrer Sehnsucht als Wunschtraum, als literarische Vorstellung verstanden und sie in Form exotischer Szenerien und abenteuerlicher Phantasien in erster Linie naturalistisch-beschreibend dargestellt haben, strebt Gauguin nach dem bildnerischen Äquivalent seiner Sehnsucht; es geht ihm darum, deren seelischen Akkord wiederzugeben. Auf der Suche nach den dafür geeigneten Mitteln entdeckt er die psychische Ausdruckskraft der Farbe. So schreibt er an einen Freund: "Warum sollten wir nicht dazu gelangen, verschiedene Harmonien zu schaffen, die unserem seelischen Zustand entsprechen. Schlimm genug für die, welche sie nicht erfassen können. Je älter ich werde, desto mehr beharre ich auf der Übermittlung des Gedankens durch etwas anderes als das Literarische." Und in einem anderen Brief: "Die Farbe als solche ist rätselhaft in den Empfindungen, die sie in uns erregt. So muß man sie auch auf rätselhafte Weise gebrauchen, wenn man sich ihrer bedient, nicht zum Zeichnen, sondern um der musikalischen Wirkungen willen, die von ihr ausgehen, von ihrer eigenen Natur, von ihrer inneren, mysteriösen, rätselhaften Kraft."22
Wie Cézanne verliert auch Gauguin bei der Entstehung seiner Bilder deren gestalthafte Einheit nie aus den Augen; nur schafft er diese nicht bloß aus reinen Farb- und Formwerten, sondern orchestriert darüber hinaus auch die durch Farbe, Form und Gegenstand ausgelösten Vorstellungen und Emotionen. "Ich beginne mit dem liegenden Akt eines Kanakenmädchens, ohne eine andere Absicht, als einen Akt zu machen, wobei aber ein gewisser Ausdruck des Schreckens an dem Mädchen mich fesselt und ich an den kanakischen Geist und Charakter denken muß. Das suggeriert mir eine Farbgebung, die düster, traurig und erschreckend ist, die einen trifft wie Totengeläut. In dem Tuch des Lagers gewinnt das Gelb einen eigentümlichen Charakter, es suggeriert die Vorstellung von künstlichem Licht in der Nacht und ersetzt dadurch das Licht einer Lampe, das zu banal wäre (die Kanaken lassen stets die ganze Nacht eine Lampe brennen, aus Angst vor Geistern). Das Gelb bildet auch einen Übergang zwischen zwei anderen Farben und vervollständigt den musikalischen Akkord des Bildes. Der dekorative Sinn führt mich dazu, den Hintergrund mit Blumen zu besäen. Diese bekommen Farben wie Phosphoreszenzen in der Nacht, denn nun verdichtet sich der ›literarische‹ Teil des Bildes: Nächtliche Phosphoreszenzen bedeuten für den Eingeborenen, daß der Geist von Toten anwesend ist. Das Erschrecken des Mädchens ist jetzt inhaltlich erklärt. Der musikalische Teil, horizontale ondulierende Linien, Akkorde von Orange und Gelb, Blau und Violett und deren Ableitungen, erhellt durch grünliche Funken, wird Äquivalent des literarischen Teils: der Geist eines Lebenden verbunden mit dem Geist eines Toten".23
In dieser suggestiven Beschreibung der Entstehung des berühmten Bildes Der Geist der Toten wacht (Abb. 96) wird deutlich, wie sehr Gauguin in seiner Arbeit die Synthese unterschiedlicher Erfahrungs- und Wahrnehmungsebenen anstrebt und in welchem Maß er seine innere und äußere Erfahrung in sein gestalterisches Tun einfließen läßt. Seine Welt wird nicht beschrieben, sondern ersteht aus der evokativen Macht seiner farbigen Zeichen als künstlerische Gestalt. Gauguins Sehnsucht wird bildnerische Wirklichkeit.
Wenngleich in Gauguins Malerei der exhibitorische Aspekt überwiegt, so unterwirft auch er seine individuellen Ambitionen einer übergeordneten und autonomen idealisierten Struktur und verbindet damit beide Pole zum bildnerischen Ausdruck eines umfassenden, d.h. integrierten Selbst.


4. Die Wirklichkeit des Irrationalen

Im Werk der bisher besprochenen Künstler zeichnet sich die grundsätzliche Wende ab, mit der das Zeitalter der Moderne beginnt. In ihren Bildern findet ein neues Selbst- und Weltbild Ausdruck und Gestalt. Die Stellung des Künstlers zu seinen Idealen hat sich radikal verändert. Diese werden nicht mehr als literarische Vorstellungen durch Allegorien, Metaphern und Symbole repräsentiert, stehen also nicht mehr ›außerhalb‹, sondern sind in das Selbst des Künstlers integriert. Dieser erfährt seine Ideale als eine geistige Struktur, die sowohl der Natur, der sichtbaren Wirklichkeit zugrunde liegt, als auch im eigenen Innern zur Wirkung kommt. Als dynamisches Prinzip bestimmen diese Ideale nicht mehr in erster Linie die Thematik des Werkes, sondern den gestalterischen Vorgang. Dem entsprechend verwirklichen die ersten Maler der Moderne auch ihre exhibitorischen Ambitionen in der Handhabung der Syntax ihrer künstlerischen Sprache. Innen und Außen, Gefühl und Verstand, Exhibition und Ideal verbinden sich in ihren Bildern zu einer gestalthaften Einheit, die von einem Selbstbewußtsein zeugt, das sich, wie zur Zeit der Renaissance, mit Gott und der Welt wieder einig weiß.
Diese neue künstlerische Auffassung übte auf die Zeitgenossen, insbesondere auf die gleichzeitige Bewegung des Symbolismus, eine große Anziehungskraft aus. Die verloren geglaubten Werte, nach denen das 19. Jahrhundert bisher vergeblich gesucht hatte - Glaube, Form, Gefühl und Sinn - schienen wieder in greifbare Nähe gerückt. Das Ausmaß, in dem sie sich dabei gewandelt hatten, wurde von den Symbolisten jedoch übersehen.

Die Symbolisten standen dem geistigen Umbruch, der sich mit der technischen und industriellen Revolution und der Entwicklung der Naturwissenschaften vollzog, ablehnend gegenüber. Ihre Kunst galt dem Irrealen und Übersinnlichen und versuchte nur das auszudrücken, was hinter oder jenseits der sichtbaren Wirklichkeit lag. Sie litten, wie Hofstätter treffend sagt, "an der schmerzlichen Sehnsucht, für die Gefühle, die ihr altes Objekt verloren haben, ein neues zu finden";24 letztlich ging es ihnen darum, die Idee des Gottmenschen zu neuem Leben zu erwecken. Nur verloren sie dabei den Bezug zur Wirklichkeit. In diesem Sinne schrieb Gustave Moreau: "Gott ist das Unermeßliche, und ich fühle ihn in mir. Nur an ihn glaube ich. Ich glaube weder an das, was ich berühre, noch an das, was ich sehe. Ich glaube nur an das, was ich nicht sehe, und einzig an das, was ich fühle. Mein Gehirn, meine Vernunft scheinen nur kurzlebig und von zweifelhafter Wirklichkeit; nur mein inneres Gefühl halte ich für ewig und für unanfechtbar gewiß."25
Ein ähnliches künstlerisches Selbstverständnis spricht aus dem Manifest der Rosenkreuzer, mit dem Sâr Péladan den Katalog zur ersten Ausstellung des Salon de la Rose-Croix 1892 bei Durand-Ruel, Paris, einleitet: "Künstler, du bist Priester: die Kunst ist das große Mysterium, und wenn dein Bemühen zu einem Meisterwerk führt, so steigt ein Strahl des Göttlichen wie auf einen Altar herab. [...] Künstler, du bist König: die Kunst ist das große Wunder und beweist Unsterblichkeit. [...] O unsagbare, hochheitere Erhabenheit, immer leuchtender heiliger Gral, Monstranz und Reliquie, unbesiegtes Banner, allmächtige Kunst, Kunst-Gott, ich verehre dich auf den Knien, du letzter Strahl von oben, der auf unsere Fäulnis fällt."26
Der Künstler wurde zum Seher, zum Sprachrohr übersinnlicher Kräfte, die das Leben und die Welt auf geheimnisvolle Weise durchdrangen und beeinflußten. Doch ließen sich die grundsätzlichen Zweifel an allem, was bisher verehrt und geglaubt worden war, weder ausräumen noch durch eine neue Gewißheit ersetzen; auch den überzeugtesten Symbolisten blieb bestenfalls eine Ahnung, was hinter der real anschaubaren Wirklichkeit liegt, und diese Ahnung erschöpfte sich meist in einem ungewissen ›Jenseits‹. So wurde das Unbestimmte, Vieldeutige und Schwerverständliche zum entscheidenden Merkmal ihrer Kunst. Nach Jean Moréas, dem Verfasser des ›Symbolistischen Manifests‹, besteht "die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst darin, die Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszudrücken. Und deshalb müssen sich die Bilder der Natur, die Taten der Menschen, alle konkreten Erscheinungen in dieser Kunst nicht selbst sichtbar machen, sondern sie werden durch sensitiv wahrnehmbare Spuren, durch geheime Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen versinnbildlicht."27
Doch blieben die Symbolisten trotz der Unbestimmtheit ihrer Aussage und obwohl sie die Gestalten und Erscheinungen, die in ihren Bildern auftreten, in Bezug auf Licht und Farbe, Raum, Distanz und Proportion verfremdeten, um sie in neue, ›übersinnliche‹ Bedeutungszusammenhänge zu stellen, grundsätzlich einer illustrativen und damit abbildhaften Darstellungsweise verpflichtet.
Trotzdem waren sie von der ›neuen Malerei‹ äußerst beeindruckt. Der Verzicht auf die realistische Naturwiedergabe, die gewalttätige Formensprache und die ungewohnten, leuchtenden Farbklänge der großen Pioniere kündeten von einem neuen Aufbruch, von einer neuen Vision, in der die Symbolisten die Erfüllung ihrer eigenen Sehnsüchte zu erkennen vermeinten. Sie selbst blieben jedoch literarisch orientiert: sie drückten ihre ›inneren Gesichte‹ durch eine entsprechende Thematik aus. Sie schufen keine neue Form, sondern bauten ihre auf ein Jenseitiges gerichteten Sehnsüchte in die Tradition der bisherigen Figurenmalerei ein. Zwar trachteten auch sie danach, den Widerspruch zwischen der sinnlichen und der geistigen Welt zu überwinden; ihr Idealismus hatte sie jedoch daran gehindert, die Lehren Courbets und der Impressionisten ernst zu nehmen, d.h. sie hatten die notwendige Auseinandersetzung mit dem Sichtbaren verfehlt, durch die allein sich "Form als Wirklichwerden von Welt" (Haftmann) hätte ausweisen können: Sie übersahen, daß in der neuen Malerei nicht das Thema, sondern das Bildgefüge die Ergriffenheit vermittelte, nach der sie vergeblich suchten. Sie vermochten nicht, die bildnerische Disziplin zu erkennen, die das Wesen der neuen Malerei ausmachte, sondern interpretierten diese idealistisch (oder richtiger: symbolistisch), als Bestätigung ihrer romantischen Vision einer künstlerischen Freiheit, für die das eigene Empfinden zum Maß aller Dinge wird. Zu Recht bezeichnet der Kunsthistoriker Robert Jones ihre Haltung als Irrealismus.
Obwohl die Begeisterung der Symbolisten dazu führte, daß Seurat, Cézanne, Gauguin und van Gogh unter Künstlern und Kunstinteressierten immer bekannter wurden, hatten die meisten symbolistischen Künstler, die sich für die großen Erneuerer einsetzten und sich mit ihnen identifizierten, deren epochale Leistung - die Verbindung von Exhibition und Ideal in der bildnerischen Gestalt - weitgehend mißverstanden.

Doch treten noch während des 19. Jahrhunderts zwei Künstler auf, die mit ihrem Werk die symbolistische Geisteshaltung von ihren literarischen Bindungen befreien und ihr bildnerische Gestalt geben; es sind Edvard Munch und James Ensor. In ihrer Malerei orientiert sich das Bildnerische jedoch nicht mehr wie im Fall von Monet, Seurat, Cézanne, Gauguin oder van Gogh an seinen eigenen Bedingungen und Voraussetzungen, an einem autonomen bildnerischen Kanon, sondern es tritt in den fast ausschließlichen Dienst der psychischen Exhibition. Diese wird zum höchsten Wert erklärt, womit das Bildnerische, das mit seinem Kanon die idealisierte Ordnung vertritt, seine Autonomie verliert. Die idealisierten Strukturen werden in ihrer Bedeutung relativiert, verlieren ihre bisherige Verbindlichkeit und können den exhibitorischen Ambitionen nicht mehr als gleichwertige Kraft gegenübertreten.
Ohne die dialektische Auseinandersetzung mit objektiven, allgemeinverbindlichen idealisierten Strukturen lassen sich diese Ambitionen nicht mehr als Teil in ein umfassendes Ganzes integrieren und werden statt dessen selbst zum Ganzen, zum Maß aller Dinge erklärt. Der exhibitorische Pol maßt sich damit die Repräsentanz des ganzen Selbst an. Munch und Ensor identifizieren sich mit ihren exhibitorischen Ambitionen, mit ihrem ›grandiosen Selbst‹. Damit bleibt ihre Kunst (im Gegensatz zu derjenigen Gauguins und van Goghs) trotz ihrer suggestiven, charismatischen Wirkung und der unleugbaren Kraft und Intensität ihres Ausdrucks fragmentarisch. Sie reflektiert nicht mehr die psychische Ganzheit des Menschen; indem sie das Fragment als das Ganze ausgibt, verzerrt sie die Wirklichkeit.
Diese ihrem Wesen nach illusionäre Haltung unterstellte ich bereits der manieristischen, der romantischen und der symbolistischen Kunst des abendländischen Entwicklungszyklus; bei Munch und Ensor findet sie jedoch erstmals bildnerische Ausgestaltung. Die verzerrte psychische Wirklichkeit gewinnt dadurch eine bisher unbekannte, typisch ›moderne‹ sinnliche Präsenz und Unmittelbarkeit und wird als unbezweifelbar, diesseitig erfahren. Darin gründet die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung der beiden Nordländer. Mit ihnen beginnt sich der Irrealismus des 19. Jahrhunderts zum Surrealismus zu wandeln.


Edvard Munch (1863-1944) und das Primat der Angst

1889, 1890 und 1891 kommt der Norweger Edvard Munch, der mit seiner tonigen, realistisch orientierten Pleinair-Malerei bereits zur künstlerischen Avantgarde seines Landes zählt, dank einem Staatsstipendium nach Paris, wo er nebst der Malerei der Impressionisten auch Bilder von Lautrec, Gauguin und van Gogh kennenlernt. Vorerst verarbeitet er diese Einflüsse in einer Reihe typisch impressionistischer Landschafts- und Stadtbilder; die unbeschwerte Unverbindlichkeit des Impressionismus vermag jedoch den Norweger nicht lange zu fesseln. Spätestens 1890 entdeckt er sein ihn bestimmendes Vorbild, als Gauguin im Foyer des Théâtre de Vaudeville, das nur wenige Schritte von Munchs Pariser Wohnung entfernt liegt, eine größere Werkgruppe ausstellt. Der Besuch dieser Ausstellung und die französische symbolistische Dichtung, die in Paris ihre ersten Erfolge feiert, bilden den unmittelbaren geistigen Hintergrund, vor dem Munch mit dem Bild Melancholie (das auch unter dem Titel Eifersucht bekannt ist) sein erstes symbolistisches Werk schafft, das bereits alle Elemente seiner späteren Entwicklung in sich vereinigt (Abb. 98).
Eine Dreiecksaffäre, in die Munchs Freund Jappe Nielsson damals verwikkelt war, und derentwegen dieser unter heftiger Eifersucht litt, bildet den äußeren Anlaß und das literarische Thema der Darstellung: die in sinnlichen Wellen verlaufende Küstenlinie eines einsamen Strandes verbindet eine groß nach vorn gerückte, stumm vor sich hinbrütende männliche Gestalt mit den Silhouetten eines fernen Liebespaares. Dunkel schiebt sich die übermächtige, durch den Bildrand angeschnittene Figur zwischen den Betrachter und das Geschehen in der Tiefe des Bildes und schafft den Bedeutungszusammenhang, durch den die fernen, mit zwei kurzen Pinselstrichen kaum angetönten Gestalten zur peinigenden Vision, zum Echo qualvoller Eifersucht werden. Mit diesem Werk hat Munch seine bildnerischen Ausdrucksmittel gefunden.
In rascher Folge entstehen nun die bekannten, von Munch später mehrmals wiederholten und variierten Bilder, in denen Einsamkeit und Angst, Geschlecht, Sünde und Tod die suggestive und unverwechselbare Ausgestaltung finden, die wir mit dem Namen des Norwegers verbinden: 1892 Abend auf der Karl Johans Gate, Verzweiflung, Der Kuß, 1893 Mondschein, Der Sturm, Sternennacht, Tod im Krankenzimmer, Hände, Die Stimme, Der Schrei, 1894 Madonna, Vampir, Der Tag danach, Trennung und Angst (Abb. 99-101).
Diese Werke zeugen nicht nur von der schweren Entfremdung, die das Selbst- und Weltbewußtsein ihres Autors prägt, sondern auch von seiner Selbstfindung. Ihretwegen wurde Munchs Malerei oft mit derjenigen van Goghs gleichgesetzt, doch zu unrecht; die beiden Künstler unterscheiden sich nicht nur durch die Art ihrer jeweiligen psychischen Störung, sondern auch durch die Funktion und Bedeutung, die dieser in ihrer Kunst zukommt.
Van Goghs Störung ist narzißtischer Art; seine Malerei dient nicht dem unmittelbaren Ausdruck seiner Konflikte, sondern ihrer Kompensation. Anders bei Munch; die expressive Kraft seiner Kunst ist unaufhebbar mit der neurotischen Symptomatik verbunden, die sich in ihr äußert. Begreift man Munchs Malerei als Heilungsversuch, so besteht dieser nicht in einer Kompensation, sondern in einer Katharsis28, einer adäquaten Abfuhr pathogener Affekte.
Munchs wichtigste Themen - die Frau als verwandte Seele und als Objekt sexueller Begierde, Sünde und Eifersucht, Einsamkeit, Angst und Tod - spiegeln persönliches Erleben und die neurotischen Konflikte seiner Kindheit und Jugend.
Es würde einer entsprechenden Untersuchung kaum schwer fallen, in den familiären und sozialen Umständen, unter denen Munch aufgewachsen ist, die Quelle seiner psychischen Störungen freizulegen; doch ist deren Ursache für mein Anliegen von untergeordneter Bedeutung. Munchs inzestuöse Bindung an Mutter und Schwester, das Erlebnis ihres frühen Todes, der berufliche Mißerfolg und der religiöse Wahn des Vaters mögen wohl den Kern seiner Neurose bilden und damit die Thematik seiner Bilder bestimmt haben, zum Verständnis seiner künstlerischen Bedeutung tragen sie jedoch kaum etwas bei. Diese gründet nicht im Wesen seines inneren Konflikts, und auch nicht darin, daß dieser, wie bei vielen anderen Symbolisten, seine Kunst bestimmt; Munchs Bedeutung gründet in der geistigen Haltung, mit der er seinem Konflikt begegnet und in der bildnerischen Gestalt, die er diesem verleiht.
Diese für die damalige Zeit so ungewöhnliche Haltung manifestiert sich im schonungslosen Realismus, mit dem er seine verborgensten Begierden und seine tiefsten Ängste offenlegt. Bekenntnishaft zerreißt er den Schleier der gesellschaftlichen Konvention und gibt dem zentralen, doch verborgenen Drama der männlichen Psyche - dem von Freud zur selben Zeit aufgedeckten ›Ödipuskomplex‹ - mit unmißverständlicher Deutlichkeit bildnerische Gestalt. Dabei wird auch ihm die Frau zum ›Weib‹, zum Sinnbild für Geschlecht, Sünde und Tod. Doch statt das Geschlechtliche wie Moreau idealistisch zu verklären oder wie Beardsley karikierend zu verzerren, läßt es Munch im Spannungsfeld zwischen Begierde und Angst, zwischen Es und Überich in seiner ganzen konfliktreichen Ambivalenz als psychische Wirklichkeit erstehen.
Ebenso ungewöhnlich war zur damaligen Zeit die sinnliche Unmittelbarkeit, mit der Munch in seinen Bildern diesen elementaren Erfahrungen des Menschen Gestalt und Ausdruck verlieh. Obwohl all seine Darstellungen thematisch bedingt sind, wird die Thematik nicht illustriert. Das Geschlechtliche manifestiert sich kaum je durch eine entsprechende Episode, sondern in der Sinnlichkeit linearer Arabesken; die Sünde erscheint nicht als symbolische Schlange, sondern tritt uns im Entsetzen, in der Angst und der Einsamkeit entgegen, die sie nach sich zieht; der Tod ist kein Skelett, sondern die endgültige Leere und Absenz, vor der alles Lebendige in Schreck und Ehrfurcht erstarrt. Zwar bleiben Munchs Bilder trotzdem durch die literarische Bedeutung ihrer Darstellungen bedingt, doch findet diese Bedeutung durch eine Vielfalt gestalterischer Mittel eine bildnerisch-psychologische Umsetzung. Sie wird sinnlich erfahren: durch die Dramaturgie des Bildaufbaus, durch die räumliche Inszenierung des Geschehens, durch Stellung und Blickrichtung der Figuren, durch die expressive Kraft der Linie, durch die beängstigende Wirkung einsaugender Perspektiven und durch die Leere der sich entziehenden Horizonte.
Die Farbe wird nicht erscheinungsbedingt oder dekorativ, sondern expressiv eingesetzt. Phosphoreszierend, nächtlich, vertraut und zugleich fremd, ist sie immer einmalig. Sie beschränkt sich nie darauf, mit ihrem Klang den allgemeinen Sinn der dargestellten Szene bloß ›stimmungsmäßig‹ zu untermalen. Das fahle Gelb eines leeren Himmels, das aggressive Rot des entflammten Weibes - diese Farben liegen immer ganz wenig neben dem Erwarteten, werden nie zum Klischee, bleiben immer individuelles Erlebnis.
In Munchs Bildern werden Farbe und Form, wie bei Gauguin, zu bildnerischen Äquivalenten psychischer Regungen. Im tragischen Selbst- und Weltbild, das uns in den bewegungslos dastehenden, zu Säulen erstarrten Gestalten im Abend auf der Karl Johans Gate, in der Stimme oder im Totenzimmer entgegentritt, mag man wohl die ›schwarze Romantik‹ der Symbolisten wiedererkennen, in Munchs Bildern ist diese jedoch von allem literarischen Ballast befreit. Sie wird nicht bloß durch ein Sinnbild, sondern durch eine bildnerische Gestalt, also sinnlich und damit als wirklich erfahren.
Die expressive Intensität dieser Bilder wird jedoch mit dem Verlust ihres narzißtischen Gleichgewichts erkauft. Dadurch daß diese Kunst in erster Linie der Abfuhr pathogener Affekte dient und das Bildnerische in den ausschließlichen Dienst individueller Exhibition stellt (mit anderen Worten: daß sich in ihr das Bildnerische an den exhibitorischen Ambitionen orientiert, statt umgekehrt), finden die idealisierenden Tendenzen dieser Kunst kein anderes Objekt als den Maler selbst. Indem sein ganzes Können der Selbstdarstellung dient, verliert Munchs Malerei ihre Verankerung in einem übergeordneten bildnerischen Kanon. Sie zieht ihre ganze Kraft aus der narzißtischen Selbstbezogenheit des Künstlers und verliert jene in dem Moment, da sich Munch vom eigenen Selbst ab und der Außenwelt zuwendet.

Munchs bedeutendste Werke sind zwischen 1891 und 1894, in einer Zeitspanne von knapp vier Jahren entstanden. Was folgt, ist zuerst Wiederholung, dann Verflachung. Dieser Tatbestand wird dadurch verwischt, daß Munch die meisten seiner frühen Meisterwerke - zum Teil Jahrzehnte nach ihrer Entstehung - mehrmals und praktisch unverändert wiederholt hat (Abb. 102, 103). Der Vollständigkeit halber sei trotzdem kurz auf die weitere Entwicklung des Künstlers eingegangen.
Mit dem äußeren Erfolg, der sich ab 1895 einzustellen beginnt, wendet sich Munch einer versöhnlicheren Thematik zu; sie gilt nicht mehr den existenziellen Nöten des Individuums, sondern den "großen, lebenserhaltenden Kräften" (Arne Eggum, 1984). Neben großen, poetisch-dekorativen Landschaften entstehen allegorische, von symbolistischem Pathos durchtränkte Darstellungen - z.B. Fruchtbarkeit, Metabolismus (Abb. 104), Tanz des Lebens, Golgatha - deren vordergründiger Idealismus keine bildnerische Umsetzung mehr erfährt und damit auch jeden Realitätsgehalt verliert. In Munchs Schaffen ist eine deutliche Wendung eingetreten; in ihr manifestiert sich die neurotische Bedingtheit seines künstlerischen Ausdrucksbedürfnisses unter einem neuen, völlig unerwarteten Aspekt.
Mit seinem bedeutenden Frühwerk, in dem er sich mit provozierender Offenheit zu seiner psychischen Not, zu seinen Ängsten und Begierden bekennt, trat Munch in Opposition zur herrschenden Ordnung und Sexualmoral. Statt sich ihren Maßstäben zu beugen, wurde er zu ihrem Ankläger. Seine Bilder wurden zum Spiegel, in dem ein erschrockenes und schockiertes Bürgertum die eigene Lebenslüge entdeckte. Der frühe Erfolg, der Munch beschert war, kam einem Sieg über seine Gegner gleich und untergrub damit die psychologischen Grundlagen seiner Auflehnung und seines Protests; diese hatten jedoch eine wesentliche Triebkraft seiner schöpferischen Tätigkeit gebildet. Mit der breiten Anerkennung seiner Kunst begann sich deren Stellenwert in seinem psychischen Haushalt zu verändern: Sie diente ihm nicht mehr in erster Linie zur Abfuhr seiner pathogenen Affekte, sondern zur Bestätigung seiner scheinbaren - in Wirklichkeit nur äußerlich erreichten - Versöhnung mit seiner Umwelt und seiner Integrierung in die bürgerliche Gesellschaft. Damit hatte er jedoch das Feindbild verloren, auf das er bisher den verleugneten Teil seines Selbst projizieren konnte. Die ihres bisherigen Ventils beraubten Affekte und Strebungen begannen nun, in Munchs ›Privatleben‹ einzudringen.
Die Liebesbeziehung, die der Vierunddreißigjährige mit Tulla Larsson, einer emanzipierten Frau aus dem norwegischen Großbürgertum, 1899 anknüpft, gerät nach wenigen Monaten in eine schwere Krise. Zwei Jahre später kommt es zum endgültigen Bruch und zu jenem Unfall, bei dem sich Munch mit einer Pistole einen Finger der linken Hand abschießt. Mehrmals provoziert der inzwischen berühmte Künstler tätliche Auseinandersetzungen mit Malerkollegen, die in der Presse sensationell aufgezogen werden. Sein Alkoholismus wird zusehens zum Problem. Trotz längerer Aufenthalte in verschiedenen Sanatorien (1906/7) verschlechtert sich sein Zustand immer mehr. In Restaurants läßt er sich mit Zufallsbekanntschaften in Streit und Schlägereien ein und schreibt an alle möglichen Freunde Briefe, in denen er sie beschuldigt, ihn zu verfolgen. Aus Angst, in eine Heilanstalt gesperrt zu werden, flieht er nach Dänemark. Dort leidet er jedoch weiterhin unter Verfolgungswahn und unter immer häufiger auftretenden Halluzinationen. Als er schließlich noch von einer Beinlähmung befallen wird, läßt er sich von Freunden dazu überreden, in die Nervenklinik des Psychiaters Dr. Daniel Jacobson in Kopenhagen einzutreten, die er nach einem Jahr wieder verläßt.
Obwohl seine Kunst immer belangloser wird, hat sie einen ständig wachsenden Erfolg. 1909 kauft er sich an der Südküste Norwegens ein zweites Haus, 1910 ein weiteres Besitztum am Oslo-Fjord und 1916 das Gut Ekely bei Sköjen in der Nähe von Kristiana. Große Retrospektiven, Ehrungen und Publikationen häufen sich, und unzählige Reisen führen den nunmehr weltberühmten Künstler kreuz und quer durch Europa.
Trotz mehreren Versuchen, seiner Malerei aus den unterschiedlichsten Quellen neue Impulse zuzuführen, gelingt es Munch nicht mehr, die verlorene Kraft zurückzugewinnen. Er stirbt am 23. Januar 1944 in seinem Haus in Ekely. In der langen Reihe seiner Selbstporträts, die bis ins hohe Alter das bevorzugte Medium seiner Selbstbespiegelung gebildet haben, tritt uns ein eitler, doch schwacher, unsicherer und von Selbstmitleid erfüllter Mann entgegen, der - auch darin Freuds Diktum bestätigend - am Erfolg gescheitert ist.(Abb. 105).


James Ensor (1860-1949) und das Primat des Wahns

James Ensor, der rätselhafteste unter den Malern, die am Ende des 19. Jahrhunderts mit ihrem Werk der Wirklichkeit ein neues Gesicht verliehen haben, wird 1860 als Sohn einer flämischen Mutter und eines englischen Vaters in Ostende geboren. Mit siebzehn Jahren geht er nach Brüssel an die Akademie und kehrt als Neunzehnjähriger voller Verachtung für seine Lehrer in seine Heimatstadt zurück, die er außer wenigen kurzen Reisen nie mehr verlassen sollte. In den ersten Jahren nach seiner Rückkehr entstehen neben tonig gehaltenen, intimen Porträts, Stilleben und Intérieurs, in denen sich der junge Künstler mit einer fast wehmütigen Zärtlichkeit seiner kleinbürgerlichen Umwelt zuwendet, mehrere schwermütige, leere, von geheimnisvollem Licht erfüllte Landschaften und Meeresbilder. In ihrer grenzenlosen Weite wird bereits der Hang zum Grandiosen und Absoluten spürbar, der, krankhaft verzerrt, das spätere Werk des Malers prägen sollte.
1883 wird die verhaltene Ruhe dieser frühen Entwicklung jäh durch den schrillen Klang eines Bildes unterbrochen, in dem sich erstmals Menschen in Masken verwandeln: eine alte Frau mit bebrillter Maske dringt drohend in das Versteck eines ebenfalls maskierten Trinkers ein (Abb. 108).
Ensors phantasmagorische Thematik wird immer wieder mit dem Souvenirgeschäft in Beziehung gebracht, das seine Eltern im Erdgeschoß ihres Hauses geführt haben. In diesem haben sie allerlei Kram angeboten: Muscheln, Korallen, ausgestopfte Tiere, Exotisches aus fernen Ländern, Kuriositäten jeder Art, darunter auch viele Masken und Kostüme. Diese bunte Sammlung machte einen nachhaltigen Eindruck auf den jungen Ensor und stellte für ihn zweifellos eine wichtige Inspirationsquelle dar. Sein erstes Maskenbild läßt sich jedoch nicht nur auf das elterliche Geschäft zurückführen. In seinem Aufsatz Ensor als Exorzist interpretiert es Gert Schiff in einem viel tieferen Sinne autobiographisch, indem er die Alte als Ensors Großmutter und den Mann mit der Schnabelmaske, den sie ausschimpft, als Ensors Vater indentifiziert.29
Dieser hatte sich als Exil-Engländer in Ostende nur schlecht anpassen können, und so war es ihm nie gelungen, sich eine eigene Existenz zu schaffen. Völlig abhängig von seiner Frau, die ihn, wie später auch ihren Sohn, tief verachtete, wurde er zum Trinker. Der junge Ensor hatte in ihm einen wohlgesinnten Mentor gefunden, der ihn in die Welt der Kunst und Literatur einführte,
ihn von der Plackerei der Schule erlöste und seine künstlerischen Neigungen unterstützte; als Projektionsträger für seine Ambitionen und Ideale mußte ihm der Vater jedoch schwere Enttäuschungen bereitet und ihn in seiner Selbstliebe zutiefst verletzt haben.
War es Ensor bisher gelungen, diese narzißtischen Kränkungen und die damit verbundene Störung seines Selbstwertgefühls in seiner Malerei durch die Verfolgung idealisierter Ziele zu kompensieren, so bricht deren kompensatorische Funktion im Bild der Verärgerten Masken, in dem die familiären Konflikte - wenn auch verhüllt - deutlich zum Ausdruck kommen, erstmals zusammen. Die idealisierte Struktur weicht der Exhibition.
Die sich anbahnende Krise wird durch die berufliche Entwicklung des Künstlers beschleunigt. Im Entstehungsjahr des Bildes Die verärgerten Masken ist Ensor dem Künstlerkreis ›Les Vingt‹ beigetreten, dem neben Malern auch Musiker und Literaten angehören. Er beteiligt sich an den jährlichen Ausstellungen der Gruppe und wird dabei erstmals mit den fortschrittlichen Kunstströmungen des Auslands konfrontiert.30
Auf diese erste Infragestellung folgen weitere berufliche Kränkungen. Die Kritik steht ihm verständnislos und feindlich gegenüber, und der Salon in Brüssel lehnt 1884 seine gesamte Einsendung ab.
In immer rascher sich folgenden Schüben brechen nun in Ensors Malerei die bisher abgespaltenen, archaischen Phantasien der eigenen Grandiosität offen durch und beginnen das Bewußtsein des Künstlers und den Inhalt seiner Bilder zu überschwemmen.
1885-86 entsteht der von Rembrandt inspirierte Zeichnungszyklus Visions - les auréoles du Christ et la sensibilité de la lumière, das erste von zahlreichen Werken, in denen Ensor Szenen aus dem Leben Christi darstellt, wobei er diesem seine eigenen Gesichtszüge verleiht (Abb. 109). In vielen dieser Blätter ist Christus-Ensor von einer dichten Menge grotesker Ungeheuer, von Wahnsinnigen und Narren, von Fratzen, Masken und Skeletten umgeben, die den Gekreuzigten hämisch anstarren, peinigen und verhöhnen (Abb. 107). Das Blatt Ecce Homo oder Christus und die Kritiker (Abb. 114) weist mit der größten Deutlichkeit darauf hin, daß mit dieser Ansammlung monströser Gestalten die Kritiker, die Literaten und die ›Freunde‹ gemeint sind, die Ensors Werk nicht anerkennen. Ihnen gilt der Haß und die narzißtische Wut des Gekränkten, die in unzähligen Variationen dieser makabren Thematik zum Ausdruck kommt.
Der Reigen grotesker Figuren, die sich Larven, Schnäbel oder falsche Nasen umgebunden haben und abenteuerliche Kappen, Vogelfedern, Dreimaster, Husarenmützen oder Zylinder auf dem Kopf tragen, schleicht sich schließlich auch in die stillen, tonigen Bilder seiner Frühzeit ein, die Ensor zu diesem Zweck nachträglich übermalt.
Von diesen spukhaften Erscheinungen, bei denen sich die Grenze zwischen Totem und Lebendigem auf bedrohliche Weise verwischt, geht eine unheimliche Faszination aus, die zweifellos für das zunehmende Interesse verantwortlich ist, das dem Künstler ab 1900 aus dem Kreis der Symbolisten entgegengebracht wird (Abb. 110, 111). Die mystifizierende Mehrdeutigkeit, das Phantastische und Dämonische, das diese Bilder mit Goya und Füssli verbindet, kommt den esoterischen Tendenzen, die das Geistesleben der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts beherrschen, sehr entgegen. So beginnt auch Ensors Kunst in zunehmendem Maße Anerkennung zu finden. 1903 wird er zum Ritter des Leopoldsordens geschlagen; 1908 erscheint die erste Monographie, 1913 der erste Graphik-Katalog; 1920 wird die erste große Retrospektive in der Galerie Giroux, Brüssel, eröffnet; 1926 stellt er im belgischen Pavillon der Biennale von Venedig aus; 1929 wird er von König Albert zum Baron erklärt, und 1932 bestätigt eine große Ausstellung im Jeu de Paume Paris den schließlich erreichten Weltruhm.
Im Zug dieses wachsenden Erfolges nimmt Ensors Produktion zusehends ab; die Ungeheuer, Masken und Skelette werden spärlicher und beginnen gleichzeitig ihre Bedrohlichkeit zu verlieren. Ab 1915 nimmt das Verfassen von emphathischen Reden, sarkastischen Kritiken und von Pamphleten gegen die Umweltzerstörung in Ensors Leben immer breiteren Raum ein. Die Palette des alternden Malers wird sanfter und harmonischer, und neben Stilleben, Blumenbildern und Landschaften entstehen (bezeichnenderweise erst nach dem Tode der Mutter) die arkadischen Landschaften und Liebesgärten, in die schließlich auch der weibliche Akt, "wunschbildhaft und verspätet"31, seinen Einzug hält. Ensor stirbt am 19. November 1949. Hunderttausende begleiten den Leichenzug. Die Vision des großen Bildes Der Einzug Christi in Brüssel (Abb. 111, 112) hat ihre makabre Verwirklichung gefunden.
Ensors Werk umfaßt neben eindringlichen und großartigen Bildern auch eine erstaunlich große Anzahl schwacher, einfältiger und völlig bedeutungsloser Elaborate, denen jede bildnerische oder expressive Qualität abgeht. Diese Diskrepanz verlangt nach einer Erklärung.
Der wahnhafte Charakter, der Ensors Kunst auszeichnet, und die extreme Labilität seiner Ich-Strukturen, die in seiner Malerei und in seinen Schriften zum Ausdruck kommt, verweisen sein Werk an den äußersten Rand der bisher untersuchten Entwicklungstendenzen der Moderne. Für unser Verständnis der psychologischen Bedingungen, die den schöpferischen Prozeß bestimmen, kommt ihm jedoch eben deshalb größte Bedeutung zu.
In modellhafter Weise läßt sich an Ensors Lebensgeschichte die grundlegende Struktur und Dynamik der narzißtischen Persönlichkeitsstörung ablesen, wie sie Heinz Kohut in seinen Arbeiten zur ›Psychologie des Selbst‹ untersucht und erläutert hat.
Ensors frühe Kindheit wird durch das herrische Auftreten und die fehlende Empathie der Mutter, sowie durch die idealistische, in ihrer Ineffizienz jedoch enttäuschende Haltung des Vaters geprägt. Das in seinen phallischen Exhibitionsbedürfnissen frustrierte Kind spaltet seine Größenphantasien (das Größen-Selbst) ab und wendet sich kompensatorisch den durch den Vater vertretenen und idealisierten Werten der Musik, der Literatur und der Kunst zu. So schafft Ensor sein stilles Frühwerk, in dem das Licht - das diesen Bildern ihren seltsamen Zauber verleiht - zur Repräsentanz des Ideals und damit des eigenen Selbst wird.
Mit zunehmendem Alter und wachsender Selbstsicherheit wird das Versagen des Vaters wohl immer deutlicher erkannt und die kompensatorische Überbesetzung idealisierter Strukturen dadurch geschwächt. 1883 brechen jedenfalls im Bild Verärgerte Masken erstmals aggressive Impulse durch und drängen die idealisierten Zielsetzungen in den Hintergrund. Erstmals tritt hier auch die Farbe ungebrochen auf, doch steht sie nicht wie bei den Impressionisten und Nachimpressionisten im Dienst eines bildnerischen Konzepts, sondern wird von allem Anfang an ausschließlich - und in meisterhafter Weise - als psychisches Ausdrucksmittel eingesetzt.
Der völlige Verzicht, diese intensive Farbigkeit einer ›objektiven‹ chromatischen Ordnung zu unterwerfen, verleiht ihr jenen unverwechselbar schrillen Klang, der Ensors stärkste Bilder auszeichnet, und steigert gleichzeitig in suggestiver Weise ihre expressive Kraft. Das Fehlen einer verbindlichen rationalen Ordnung unterstreicht die Präsenz und Wirksamkeit einer irrationalen, psychischen Ordnung: Ensors Farbe läßt keine objektive chromatische Struktur, sondern eine subjektive Bedeutungsstruktur erstehen. Diese entzieht sich jeder rationalen Erfassung und kann nur empathisch nachempfunden werden. Damit aktiviert sie um so stärker unsere unterschwelligen, unbewußten Reaktionen und findet ihre Resonanz im irrationalen Bereich unserer Seele.
Ähnlich verhält es sich mit der literarischen Thematik der Darstellung. In den stärksten Werken bleibt auch diese rätselhaft; die auftretenden Figuren bewegen sich gleichzeitig auf mehreren Wirklichkeitsebenen und widersetzen sich damit den synthetischen Bemühungen unseres Verstandes, Ordnung zu schaffen. Die gegenseitige Relation dieser Wirklichkeitsebenen ist uns verschlossen, die Bedeutungsstruktur des Bildes bleibt ein Rätsel. Sie wird zur verborgenen, unbekannten psychischen Realität, deren Sinnzusammenhang zwar nicht verstanden, doch erahnt wird.
Der schöpferische Prozeß wird bei Ensor durch keine Rücksichten auf Geschmack und Auffassungsvermögen des Betrachters bestimmt, sondern vollzieht sich unter dem Druck einer dunklen, irrationalen, aus dem Inneren des Künstlers nach Licht und Ausdruck drängenden Vorstellung. Ensors Leistung besteht in seiner Bereitschaft und Fähigkeit, sich diesem Drängen vorbehaltlos zu öffnen32 und den auftauchenden Vorstellungsinhalten eine kohärente, doch gleichwohl ihrem Wesen entsprechende Gestalt zu geben. Seine gestalterische Arbeit orientiert sich dabei an keinem objektiven, d.h. autonomen Kanon, an keinem überindividuellen Ideal, sondern ausschließlich an seinen Emotionen und seinem ›inneren Gesicht‹. Im Gegensatz zum Geisteskranken, der von seinem Wahn beherrscht wird, gelingt es Ensor, mit seinen Visionen Ich-gerecht umzugehen. Er verleiht ihnen Gestalt und Ausdruck und läßt sie - außerhalb seiner selbst - als bildnerische Wirklichkeit neu erstehen. Damit nimmt er Abstand: Ensor befreit sich von seinem Wahn, indem er diesen auf die Leinwand bannt. Doch in dem Maß, als solche Visionen ausbleiben und der entsprechende innere Druck nachläßt, macht sich in seiner Kunst die fehlende Bindung an eine übergeordnete geistige Struktur bemerkbar. Mit dem einsetzenden Erfolg werden Ensors Meisterwerke immer seltener. In selbstgefälliger Kritiklosigkeit läßt sich der Künstler von der wachsenden Anerkennung betören und beginnt sich immer stärker mit seinem Wahn, den er für die Quelle seines Erfolges hält, zu identifizieren. Größenphantasien und narzißtische Wut, Hohn und Spott reißen nun die Herrschaft über das Ich an sich und dringen in dessen eigentliche Domäne ein - in die Domäne der bildnerischen Gestaltung. Der Wahn wird nicht mehr als fremd und bedrohlich erfahren, sondern idealisiert: Ensors Kunst tritt in den Dienst einer kritiklosen Selbstüberhöhung. Seine Werke verlieren ihre expressive Kraft und werden illustrativ. Mit ihnen produziert der Künstler offensichtlichen Kitsch (Abb. 114, 115).
In Ensors Bildern begegnen wir entweder dem Künstler, der seine wirklichen Ängste und Visionen objektiviert, oder dem wütenden, gekränkten, selbstgefälligen Menschen, der mit unzulänglichen Mitteln versucht, einem wahnhaften Selbst- und Weltbild eine illusorische Wirklichkeit zu verleihen. Insofern er auf dem frühen Höhepunkt seiner Entwicklung seinen Wahn in überzeugender Weise bildnerisch umzusetzen vermag, zählt Ensor zu den Pionieren der Moderne und zu den Vorläufern des Surrealismus.


Zusammenfassung

Rückblickend läßt sich erkennen, in welchem Maß die großen Pioniere die weitere Entwicklung der Moderne bestimmt haben.
Nachdem Courbet die Malerei entmystifiziert und von ihrem idealistischen Überbau befreit hatte, begründeten sie die vier Grundrichtungen, in denen sich das neue Bewußtsein entwickeln und künstlerisch Gestalt und Ausdruck finden sollte.
Die erste zielt auf die Erfassung der sichtbaren Wirklichkeit, d.h. des tatsächlich Gegebenen. Manet, Monet und die Impressionisten entdecken im Leben der Großstadt eine neue künstlerische Thematik und zeigen dabei gleichzeitig die subjektive Bedingtheit unserer visuellen Erfahrung auf: die Wahl des zeitgenössischen Sujets (Manet) und die Bedingungen des Wahrnehmungsprozeßes (Monet) bilden ihre wesentlichsten Anliegen. Damit schaffen sie nicht nur die ideellen und bildnerischen Voraussetzungen für die Ausbildung der weiteren drei Entwicklungslinien der Moderne; ihre vorbehaltlose Annahme der alltäglichen Wirklichkeit setzt sich auch in der realistischen Grundhaltung fort, die in den künstlerischen Ausgestaltungen von Léger bis zu denen der Pop Art erkennbar wird.
Die zweite Richtung zielt auf das ›autonome Bild‹: Seurat und Cézanne begreifen ihre Malerei als ein Ordnungsgefüge von Formen und Farben und lassen die sichtbare Wirklichkeit als eine in sich schlüssige, rein bildnerische Struktur neu erstehen. In ihrem Gefolge entsteht mit dem Kubismus, der Bewegung de Stijl, den russischen Konstruktivisten und dem Bauhaus eine formal-konstruktive Kunst.
Die dritte Richtung zielt darauf, seelische Befindlichkeit durch das Ausdruckspotential bildnerischer Mittel sichtbar zu machen: Gauguin und van Gogh entdecken das psychische Sprachvermögen von Farbe und Form und lassen die sichtbare Wirklichkeit, ähnlich einer musikalischen Komposition, als unmittelbares emotionales Echo ihrer inneren Regungen und Empfindungen neu erstehen. In ihrem Gefolge bildet sich die Bewegung der Fauves, die zur malerischen Ungegenständlichkeit Kandinskys, zum zeichenhaften Surrealismus und zum späten Matisse der Découpages, führt.
Die vierte Richtung zielt darauf, seelische Befindlichkeit durch das assoziative Potential äußerer Erscheinungen und deren Beziehungen zu inneren Vorstellungen sichtbar zu machen. Munch und Ensor vereinigen verschiedene Erfahrungsebenen in einem Bildraum und fassen die sichtbare Wirklichkeit als Gestalt und Ausdruck irrationaler innerer Vorstellungen und Visionen auf. In ihrem Gefolge bildet sich der deutsche Expressionismus aus und der figurative Surrealismus, wie er durch de Chirico, Magritte und Dalì vertreten wird.3


Fussnote zu: III. Die Wirklichkeit des Bildes und der Beginn der Moderne

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